Texte inédit et exclusif site roman-polanski.net/
SUR LE TOURNAGE DE OLIVER TWIST
par Alexandre Tylski, ESAV/LARA, Université Toulouse Le Mirail

Prague, automne 2004. Il semblait naturel que Roman Polanski tourne finalement un film dans la ville de Kafka et ce, au-delà d’évidentes considérations pragmatiques (tourner ici à Prague est, toutes proportions gardées, peu onéreux pour des productions européennes et hollywoodiennes). Prague et ses alentours, c’est surtout un lieu de l’Europe « à la Polanski », nourri de campagnes superbes, et de villes aux ruelles anciennes et étroites, de vestiges de l’Histoire et d’histoires de ponts, d’ombres et de lumières, d’artisanat et de carrefours humains…

C’est par un matin gris et frais, en compagnie de Francesco Carrozzini, jeune cinéaste, et de Caroline Veyssière, assistante et coordonnatrice pour Roman Polanski, que je vais, depuis l’hôtel Intercontinental, assis sur les berges de la Vistule, jusqu’aux collines des Studios Barrandov. Caroline, qui a travaillé aussi pour Wim Wenders ou encore Jean-Jacques Annaud, a une chaleur humaine communicative et cultive, entre autres, l’entente humaine sur le tournage d’Oliver Twist, en coordonnant les équipes, le plan de travail et les données logistiques.

Après quelques minutes de route, un virage prend forme et nous amène à grimper un roc, une colline, un îlot fantastique surplombant la ville. A l’inverse des studios d’Hollywood en Californie, il me semble bien qu’aucune pancarte géante ne signale précisément les Studios de cinéma Barrandov. Nous entrons, pour ainsi dire, dans un non-lieu, un pays imaginaire, parallèle, non cartographié. Nous serpentons dans un labyrinthe de lotissements sans fin et envisageons un instant de semer derrière nous quelques petites graines. Mais, aussitôt, une barrière douanière nous arrête. C’est effectivement un autre pays qui nous attend alors, ou que nous attendons, de « l’autre côté. » Le rideau en fer enfin levé, le spectacle peut commencer.

Entrer au cœur des Studios Barrandov, pays imaginaire

Nous arrivons dans un champ de culture ; un champ semble-t-il « destiné » à faire émerger de terre des décors pittoresques et de vastes entrepôts de tournage. Difficile dès lors de ne pas voir dans cet endroit haut perché une sorte de domaine réservoir nourrissant tout le contrebas – le cinéma comme source vitale et nourricière de la ville.

Alors que je descends de notre carrosse, et que je m’apprête à entrer dans un des hangars, on me montre là, stationnée, la voiturette de golf de Roman Polanski. Et je comprends assez vite qu’il me faudra à l’avenir éviter cet engin. Ici en effet, avant de traverser les rues des décors du vieux Londres victorien, prenez soin de bien regarder à droite et à gauche sous peine de voir un bolide vous passer sur le corps. « Un jour, à force de rouler vite, sa petite voiture fracassa un bout du décor du film. Roman est un éternel ado », sourira plus tard Guy Ferrandis, photographe de plateau.

J’entre et monte un escalier semblable à celui d’un lycée et débarque dans la salle des « A.D. » (assistants réalisateur). Sur les murs, j’observe des pages photocopiées de story-board (uniquement réalisées pour les scènes complexes), ainsi que des reproductions de gravures d’époque (de Gustave Doré en particulier), des portraits photographiés d’interprètes du film, des listes interminables de numéros de téléphone. Plus de deux cent personnes travaillent au quotidien pour le film. Certains jours, beaucoup plus.

Première visite des décors en intérieur. Une porte lourde et blindée s’ouvre devant moi et laisse surgir, dans un souffle et dans un parfum chaud de menuiserie, l’intérieur gigantesque d’un studio rempli de plusieurs décors du film: ici, une vieille maison, là, une imitation monumentale et grandeur nature d’un fragment du London Bridge, ou, par ici encore, une prison reconstituée. Des accessoires y traînent. Les verres sur la vieille table de la cellule sont lourds et une vraie bible jaunie traîne à côté. Curieux sentiment d’être en réalité ici, dans la véracité la plus concrète…

Dans le studio intérieur voisin, une vieille baraque, celle où survit Oliver Twist. J’y pénètre silencieusement ; un plan va être tourné. Un sentiment d’intimité me saisit, celui-là même tant recherché pour ce film, et celui-là même que nourrit le style même des films de Roman Polanski. Bref, un monde d’illusions et de marionnettistes réel et familier. Dans ce studio, pourtant, les vieilles choses et les faux toits abîmés se conjuguent, au présent, avec la technologie de pointe. Des projecteurs éléphantesques, une caméra 35mm aussi coûteuse qu’une maison de campagne, des câbles et des cordages au-dessus de décors semblables à des maisons de poupées, des écrans vidéos, des machines. Des appareillages de grande conquête.

L’organisation d’une galère en marche

Salutations avec le maître des lieux, Roman Polanski. 71 ans et l’énergie d’un gosse déluré. Sportif depuis toujours, cycliste acharné, et, fait moins connu, partenaire d’entraînement de Bruce Lee et montagnard assidu. Il gravit les cimes de l’Himalaya à la fin des années 70. Autant dire que ce « Little Big Man » invincible au regard malicieux ne manquera pas l’occasion de vous traiter gentiment de « touriste », vous qui êtes venu sur le tournage habillé en costume de ville, simple témoin d’une grande galère en action. Car, cela va sans dire, il s’agit, en ces lieux de boue et de sciure de bois, et de travailler dur, très dur ; l’équipe du film dépassant souvent, et de loin, les horaires habituels de tournages français. Et Roman Polanski d’exécuter presque quotidiennement les trois « huit » pendant près de cinq mois consécutifs – le tournage d’Oliver Twist débuta en juillet 2004 et s’acheva en novembre 2004.

Le cinéaste, fidèle à lui-même, tourne souvent jusqu’à tard le soir. Mais les soirées sont souvent aussi consacrées au visionnage des rushs. Un laboratoire de développement et des salles de montage se trouvent sur place, aux studios Barrandov mêmes. Ainsi, chaque prise retenue pendant le tournage est envoyée aussitôt au laboratoire, puis découverte en salle de visionnage. Ensuite, c’est au monteur Hervé de Luze, à deux pas de là, d’assembler les images au fur et à mesure, et dans le désordre – les scènes sont, comme souvent, tournées non dans l’ordre du scénario mais selon les aléas logistiques du tournage.

Roman Polanski dirige ses interprètes comme il dirige ses techniciens, parmi les meilleurs au monde. Avec une poigne réelle. Il n’est pas rare même de voir le cinéaste hurler après son équipe pendant plus d’une heure et sans discontinuer. Et finir en leur donnant une tape amicale dans le dos. Le tournage de Oliver Twist aura été ainsi un des plus beaux mais aussi un des plus éprouvants pour plusieurs membres de l’équipe cosmopolite du film (français, polonais, allemands, tchèques…) dont Sylvette Baudrot. Celle-ci doit en effet souvent faire face sur ce tournage, bottes boueuses aux pieds, aux passages systématiques d’une scène à l’autre, d’un plan à l’autre, plusieurs fois dans la même journée. Polanski l’appelle régulièrement sur le tournage « meilleure scripte du monde ». Elle garde l’œil sur tout, note inlassablement le volume de pellicule utilisée, les prises sélectionnées pour le développement en laboratoire, etc.

Et celui qui doit réorganiser ce vaste patchwork d’images, c’est Hervé de Luze, monteur attitré de Roman Polanski. Il me fait découvrir quelques scènes et images du film. Sur son bureau, un ordinateur, deux écrans, rien de plus ou presque. Je ressens une volonté nette de recul, de vision d’ensemble et d’organisation dans sa salle de travail. Sur les moniteurs, la qualité plastique du film est saisissante. Certaines scènes de campagne d’Oliver Twist sont pour moi une continuation romantique (polonaise ?) directe des images tableaux de Tess ou de Quand les anges tombent (1959), un des premiers courts du cinéaste.

L’aspect sombre de la plupart des images, quant à elle, trahit une des intentions premières du réalisateur Polanski ; faire un film « grand public » pour enfants mais en cultivant foncièrement la noirceur du roman original de Dickens. « Le chef opérateur a pris beaucoup de risques », admet De Luze. Pawel Edelman n’utilise en effet pas toujours d’éclairage sur le tournage et ce, malgré la très faible lumière diurne de Prague. Les intérieurs et les décors extérieurs me rappellent, eux, indéniablement, la magie dégagée par Le Bal des Vampires ou Pirates. Et difficile de ne pas penser aussi aux scènes de vertige tournées par Polanski dans Le Locataire, Frantic ou Le Pianiste en regardant certains passages d’Oliver Twist. C’est la griffe.

Visite des décors extérieurs avec Allan Starski

Le chef décorateur d’Oliver Twist est Allan Starski, déjà « auteur », au sens même du terme, des décors oscarisés et césarisés de La Liste de Schindler (1993) de Steven Spielberg ou encore du Pianiste de Roman Polanski. Je salue Starski alors qu’il vérifie la bonne texture de certains décors. Il m’emmène aussitôt pour une visite guidée des décors. Nous sortons des hangars et traversons en petite voiture un vague terrain argileux. Quelques instants plus tard, comme sortie d’un rêve, une ville toute entière se dresse devant nous. C’est le Londres du XIXème siècle.

Les décors devant moi sont d’un réalisme poignant, même les toits ont été construits (ce qui n’est pas toujours le cas pour des décors). Ces immeubles solides visiblement faits de ciment sont au toucher du bon bois peint. Et, comme par enchantement, ils redeviennent ciment lorsqu’on les contemple. Un peu en contrebas, Allan Starski me dévoile un petit village reconstitué avec ses maisonnettes, ses fausses ruelles sales et sa petite église. A côté de celle-ci, un cimetière, lui aussi créé de toute pièce, attire l’œil. De vieilles stèles y trônent. Des stèles si véridiques qu’il vous faut, là aussi, les toucher du doigt pour qu’elles se changent aussitôt en vulgaire polystyrène.

Pourtant, si la matière fait illusion ici, et si tout ce domaine ressemble à un immense jardin d’enfants, il s’agit d’un vrai village, d’une vraie ville et de vraies constructions. Et d’un vrai travail de recherche historique, et cinématographique. Plusieurs mois de préparation et plus d’une année de construction et une centaine d’ouvriers ont été nécessaires pour arriver à ce résultat.

Et la volonté d’Allan Starski n’est pas seulement de « faire vrai » ici, mais de créer de grands décors intimistes, stimulant l’atmosphère avant tout intime du film. Je retrouve ainsi, ça et là, le parfum des décors de deux films importants dans l’encyclopédie personnelle de Roman Polanski, Huit Heures de Sursis (1947) et Oliver! (1968), deux films de Carol Reed. Il a fallu à Starski entrer dans la tête de Roman Polanski pour réaliser ce que le cinéaste souhaitait vraiment voir. « Roman est très exigeant » sourit Starski et, avec l’envie d’ajouter: « Et il m’épuise ! ».

Je comprends que la barre a été placée haut, en particulier en découvrant le décor de « Jacob’s Island », repaire obscur des laissés pour compte de la société londonienne dans le roman de Dickens. Il s’agit d’un décor en plein air, très haut et étroit laissant peu passer la lumière. Une fausse rivière sombre serpente en son centre et de fausses barques crevées flottent à la surface. Plusieurs fenêtres entourées de bois verdâtre et éparpillées sur plusieurs étages surplombent étroitement les quais sales couverts de tonneaux vétustes et de vieux cordages jaunis. Cette miraculeuse cour des miracles représente une partie non négligeable du budget du film (celui-ci s’élevant aux environs de 50 millions d’euros) mais transcende l’imaginaire.

Jouer dans le film avec Mr Bumble et Mr Sowerberry

Ma régression en terres magiques touche à son paroxysme lorsque Roman Polanski, avant de débuter une scène extérieure, se demande où sont passés les figurants. Or rien n’a été prévu en ce sens. Voilà donc qu’en quelques minutes, ma silhouette de citadin se retrouve dans la salle des costumes. J’enfile à toute vitesse un pantalon d’époque, des chaussettes, une chemise et une veste verte. Un chapeau vert de gentilhomme sur la tête. Les assistantes costumière prennent bien soin de ne pas m’habiller en bourgeois trop élégant car la scène du film qui s’apprête à être tournée ne se déroule pas à Londres, mais dans une petite ville de province. Celle-là même où naît Oliver (et Dickens, car si le nom de cette petite ville n’est volontairement pas mentionnée dans le roman, l’auteur fait le portrait évident de Chatham, sa ville natale). Il s’agit donc d’être bien « raccord. »

Le raccord se poursuit d’ailleurs dans une caravane dont l’intérieur est conçu pour accueillir et maquiller les interprètes du film. Là, on me colle sans ménagement, mais avec un art certain, des favoris bruns le long des joues. On me renvoie aussitôt sur le lieu de la scène. Roman Polanski jauge alors du regard ses quatre figurants, dont David Bush, à la prestance victorienne, et néanmoins responsable des effets spéciaux sur le film. L’instant est significatif sur la façon de procéder de Roman Polanski. En quelques secondes, il tâtonne, pense et ordonne une chorégraphie de quatre passants dans la rue, réglée comme du papier à musique. Chacun d’entre nous avons désormais notre propre rythme de marche et une fonction particulière. Il nous faut nous croiser à des moments très précis en jaugeant l’axe de la caméra et le mouvement des deux interprètes principaux – il ne faut notamment surtout pas passer devant l’objectif lorsque les acteurs commencent à parler.

Cette scène, c’est la fameuse discussion entre Mr Bumble (Jeremy Swift) et Mr Sowerberry (Michael Heath) au sujet d’un petit garçon « à vendre. » Polanski la tourne devant les grilles du Workshop où survit Oliver (le terme « Workshop » étant le terme courant à l’époque pour désigner un asile de travail pour démunis). Il imagine sur place la mise en scène avec son célèbre « view finder » (œillet permettant de voir la scène selon différentes focales). Polanski développe et enrichit largement la dynamique et l’importance cruelles de cette scène contrairement à la version très brève de la scène dans la version cinématographique de David Lean. Ici, les deux interprètes ont le temps de s’en donner « à cœur joie » pour ainsi dire. Polanski les dirige avec une minutie quasi obsessionnelle. Et il prend tout le temps qu’il faut pour tourner cette même scène en gros plan, puis en plan rapproché, puis en plan d’ensemble. Le temps qu’il n’avait pas au début de sa carrière, Roman Polanski le prend clairement, désormais.

Intentions d’un cinéaste

Pour cette adaptation moderne, Roman Polanski n’a pas cherché à placer l’histoire à notre époque ou à grands renforts d’effets à la mode, mais, a contrario, a voulu rester particulièrement fidèle au roman de Charles Dickens. Polanski déclare d’ailleurs à la presse à la fin du tournage: « Le plus dur a été de condenser le livre en film, il aurait été impossible de filmer tout le livre, donc nous nous sommes concentrés sur l’intrigue principale et nous avons éliminé les intrigues secondaires. Mais nous n’avons pas touché à l’histoire principale ». C’est Ronald Harwood qui, après sa contribution sur le scénario du Pianiste, a travaillé sur ce scénario.

Et comme pour Le Pianiste, le financement d’Oliver Twist est européen, et indépendant d’Hollywood, bien qu’étant une superproduction. « Cela rend le travail un peu plus dur car vous n’avez pas la largesse financière des studios derrière vous mais vous ne recevez pas non plus d’appels en pleine nuit des directeurs de studios », affirme Roman Polanski.

Et nous croyons sans mal le cinéaste lorsqu’il avoue que Oliver Twist est pour lui l’un des films les plus intéressants, « si ce n’est le plus intéressant », qu’il ait tourné. « Je voulais faire un film pour enfants et j’avais toujours adoré l’histoire d’Oliver Twist. La dernière version, une comédie musicale que j’adore, a été faite en 1968 (Oliver! de Carol Reed), cela fait plus d’une génération. C’est pourquoi j’ai décidé de faire une nouvelle version. » Mais c’est aussi, dira-t-il, sous l’impulsion de son épouse Emmanuelle Seigner qu’il se décida à réaliser cette nouvelle vision du roman de Dickens. Une version dédiée à ses deux enfants, Morgane et Elvis.

Je ne dirais pas que Roman Polanski est un cinéaste « à la Charles Dickens » ni même que Charles Dickens est un écrivain « à la Roman Polanski », mais la « rencontre » des deux artistes a quelque chose de profondément troublant. Tous deux ont goûté au déchirement d’une enfance difficile séparée de leurs parents et tous deux ont goûté à un succès mondial peut-être parce qu’ils retranscrivent comme peu leur vécu dans leurs œuvres. Autant de résiliences réussies que d’œuvres circulant entre tragédie et burlesque, dureté et ironie. Entre les battements du cœur.

Alexandre Tylski est directeur de la revue Cadrage, chercheur au LARA (UTM), auteur d'un livre sur Roman Polanski (Ed. Aléas) et créateur du site éducatif Roman Polanski.

Rermerciements: Roman Polanski, Isabelle Dassonville, Caroline Veyssière, Francesco Carrozzini, Sylvette Baudrot, Hervé de Luze, Allan Starski, Guy Ferrandis.

Dossiers pédagogiques sur le film:
EN FRANCAIS: http://www.olivertwist-lefilm.com/enseignants/index.htm
EN ANGLAIS: http://www.youthmedia.com/pdf/Oliver.pdf

Articles de presse sur le film:
BENAMON (Sophie), « Polanski sur un plateau », in Studio n.206, Nov. 2004
B (Benjamin), « A Boy’s Will », in American Cinematographer, vol. 86, n.9, pp.30-41
SCOTT (A.O.), « Dickensian deprivations delivered from the gut », in New York Times, sept. 23 2005
TYLSKI (Alexandre), « Roman Polanski, un cinéma d’enfants perdus », in Positif, Oct. 2005