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Entretien avec Sylvette Baudrot Sylvette Baudrot a sans aucun doute une des filmographiques les plus étoffées de notre temps, scripte régulière de Jacques Tati, Alain Resnais, ou encore Roman Polanski – à propos duquel nous l’avons plus particulièrement interrogé. Rencontre chaleureuse avec une force de la nature. A 76 ans, Sylvette Baudrot continue son métier, actuellement au travail sur le prochain film de Polanski, Oliver Twist. Lors de l’entretien, elle témoigne d’une rare précision d’esprit et d’une tendre et irrésistible ironie sur son parcours et ses rencontres. Un témoignage vivant et éclairant sur cet indispensable et trop méconnu métier de scripte cinéma. Les premières années Née en 1928 à Alexandrie (Egypte), Sylvette Baudrot passe un BAC littéraire. Elle ne peut voir pendant la guerre que des films américains mais cela lui permet de se perfectionner en anglais (atout important pour la suite de sa vie). Après la guerre, elle prend un paquebot avec sa famille jusqu’au Havre. Une année passe en France et un ami à elle, venu lui aussi d’Egypte, étudiant à l’IDHEC (future FEMIS), l’aiguille vers le cinéma dont elle est déjà éprise. Sylvette Baudrot se présente alors à l’IDHEC en auditrice libre avec, notamment, dans sa classe, Jacques Rozier ainsi que son futur époux. Par ailleurs, « dans la classe au-dessus de moi, il y avait Claude Sauter, et dans la classe en dessous, il y avait Jean-Christophe Averty. L’avantage c’est qu’évidemment, personne ne voulait être scripte, alors j’ai été scripte sur tous leurs courts-métrages ! » (rires) Sylvette Baudrot fait finalement ses quatre stages obligatoires et devient officiellement, professionnellement, scripte cinéma, grâce entre autres à Yves Allégret sur Manèges (1949) ou encore Jean Cocteau sur Orphée (1949). Etant une des rares scriptes à savoir parler anglais, elle travaille sur le dernier film de Laurel & Hardy (Escapade, 1950 de Léo Joannon), tourné en France. Elle travaillera aussi par la suite avec Gene Kelly, Preston Sturges, George Stevens, Stanley Donen et Alfred Hitchcock. Travailler avec Jacques Tati En 1950, Pierre Aubert, de la même promotion à l’IDHEC que Sylvette Baudrot, lui propose de travailler sur le premier film de Jacques Tati : Jour de Fête (1950). « Quand il me reçoit, il me dit : Mademoiselle, je vous préviens je n’ai pas besoin de scripte, j’ai tous mes raccords dans la tête, mais le Centre exige d’avoir une scripte, mais je vous préviens je n’ai pas besoin de vous ! » (rires). Ca a commencé comme ça les 15 premiers jours ! Qu’à cela ne tienne, je notais tout: le métrage, l’objectif, les costumes, etc. Mais il me disait juste bonjour et bonsoir, c’est tout. » C’est qu’au quinzième jour, avec le fameux plan du pot de peinture qui passe de gauche à droite de Hulot, que la situation évolue. Ce jour-là, et dans cette scène précise, deux personnes tenaient et tiraient le pot avec un fil invisible de chaque côté. « Quand on l’a répété, ça marchait, mais au moment de tourner, on n’a jamais réussi à faire une prise complète car tantôt il tiraient trop vite ou trop lentement, etc. Nous sommes arrivés à 19 prises et il n’y en avait pas une seule de bonne ! Et quand j’ai dit qu’il fallait qu’on recharge la caméra parce qu’il n’y avait plus assez de pellicule, Tati, furieux a hurlé: « Quoi ?! Vous êtes tous des incapables ! 19 prises et pas une de bonne ?! » Le chef opérateur propose alors de faire des plans rapprochés, des plans de coupes, permettant d’insérer des bouts de plans déjà tournés dans lesquels le mouvement du pot passe bien. Mais Tati, préférant être filmé de loin pour que l’on voit mieux son jeu d'acteur et craignant de devoir refaire autant de prises ratées, est fort mécontent. « Mais le chef opérateur lui dit alors : « Peut-être que la scripte a noté les différences entre chacune des prises précédentes et celles qui pourraient être utilisables lors d’un raccord ? » Ce que j’avais fait en effet. Et c’est là que Tati a réalisé qu’une scripte ce n’était pas seulement utile pour assurer la cohérence entre les raccords de plans mais aussi pour noter quelle prise est bonne, à quel moment elle a été coupée, etc. Après cette journée, j’ai fait tous les autres films de Jacques Tati. Comme quoi dans la vie vous voyez, grâce aux pots de peinture ! » (rires) Le sens et le goût de la précision S’il est vrai qu’une scripte peut apprendre des choses à un cinéaste, l’inverse est possible cela va sans dire, ainsi, à la question « Que vous a appris Tati ? », Sylvette Baudrot répond: « Tati m’a beaucoup appris. Il était vraiment très tatillon. D’abord on faisait toutes les répétitions et je notais exactement tout ce qu’il faisait pendant les répétitions. Et quand, au moment du tournage, il ne faisait pas la même chose qu’aux répétitions, je lui signalai. Avec lui, j’ai appris la concentration, la minutie, etc. 20 ans après, j’ai travaillé avec Polanski et je trouvai qu’ils avaient des points communs sur ce souci du détail et le fait qu’ils sont tous deux acteurs/metteurs en scène. Quand ils sont acteurs, ils répètent les choses et il faut les noter. Et quand ils tournent, ils montrent aux acteurs comment ils doivent jouer. Mais parfois, les acteurs jouent d’une autre manière, alors je le note et je vais voir Tati ou Polanski en leur indiquant que leurs acteurs n’ont pas respecté les consignes de jeu. Parfois c’est utile, parfois non, c’est le travail. » Alain Resnais Après cette expérience avec Tati et grâce sa connaissance de l’anglais, Sylvette Baudrot rencontre Alain Resnais. Après Nuits et brouillard, on proposait à Resnais de refaire un film un peu sur le même sujet, mais lui ne voulait pas refaire la même chose. Il décide de travailler avec Marguerite Duras. Ce sera Hiroshima mon amour. " Ce que je garde en mémoire du tournage de Hiroshima mon amour, c’est évidemment la découverte du Japon à l’époque où il n’y avait pas encore beaucoup de japonais en France. Je me rappelle encore Resnais me disant juste avant de partir pour le Japon: " Allons déjeuner dans un restaurant japonais." (rires) C’était le seul restaurant japonais à Paris à l’époque en 1958 et c’était pour s’habituer un peu à la nourriture ! " (rires) Là-bas, toute l’équipe est japonaise et pour pouvoir communiquer avec eux, l’anglais était de rigueur. Resnais ne pouvait emmener qu’un seul technicien avec lui là-bas et il ne voulait pas emmener le chef opérateur. Il voulait deux types de lumières bien distinctes et ce n’était pas la même pellicule: au Japon, il y avait la Fuji et en France la Kodak. « D’ailleurs, une fois de retour en France, Resnais a été jusqu’à interdire à Sacha Vierny (le chef opérateur responsable des images tournées en France) de regarder les rushs tournés au Japon pour ne pas qu’il soit influencé par les images tournées au Japon. » Là-dessus, nous demandons à Sylvette Baudrot si elle saurait identifier la spécificité de travail d’Alain Resnais. « Resnais a le sens du rythme. Tous ses scénarios, il les rédige en actes, un peu comme une pièce de théâtre. Aujourd’hui encore (Pas sur la bouche, 2003), ses films ce sont toujours des actes et des scènes ! (rires) D’ailleurs, quand nous nous sommes rencontrés, nous avions cette passion commune pour le théâtre et les comédies musicales américaines, c’est la base de notre entente. Très tôt, il poussait ses machinistes pour le travelling comme un métronome. Sur L’Année Dernière à Marienbad, il était très attentif à ce que les rythmes de travelling puissent s’enchaîner de l’un à l’autre. Rythmiquement. » Roman Polanski A partir de 1975, Sylvette Baudrot rencontre un autre génie du cinéma, Roman Polanski. Celui-ci ne voudra plus jamais travailler avec une autre scripte jusqu'au Pianiste inclus. « Polanski arrive toujours une heure avant le début du tournage, il répète avec les acteurs et ensuite il décide de la place de la caméra : là, un plan d’ensemble, là un plan rapproché, etc. Il fait le découpage le matin, avant le tournage. Resnais, lui, répète avant d’être sur le plateau. Il y a avec lui des journées de répétitions en appartement. » Nous l’interrogeons sur les scènes de début dans les films de Polanski, et Sylvette Baudrot nous indique que lors du tournage, dépendant des plannings de chacun et des scènes d’extérieur et de studios, les scènes de début ne sont évidemment jamais tournées au début du tournage. « Nous avons commencé le tournage du Pianiste avec la scène de la fin où Adrian Brody était barbu, maigre comme un clou. On a tourné à l’envers…» Les films de Polanski commencent et se terminent presque souvent au même point (le radeau perdu au milieu de l’océan dans Pirates, le couple dans la voiture dans Frantic, etc.). « Oui tout à fait. Il ferme des arcs. Dans La Jeune Fille et la Mort notamment, on commence avec le concert et on termine avec le concert. En fait, tout était un flash back. » Sylvette Baudrot enchaîne tout naturellement avec le prochain film de Polanski: « Là, je suis en train de minuter le scénario d’Oliver Twist de Polanski, cela commence avec le gamin mais pas à la fin. Mais bon on verra… il faut tourner ! (rires) Mon travail de minutage du film consiste à donner une idée globale de la durée du film à partir du scénario. Quand il y a du texte, je le lis à haute voix. Le plus difficile c’est quand il est écrit: « Il sort de chez lui, il traverse le parc, il revient dans la rue. » Moi la longueur de la rue, je ne la connais pas. Et quelle rue ? est-ce un boulevard ? etc. Il y a une marge d’erreur de cinq à dix minutes par film. Mais il faut pouvoir donner un ordre de grandeur pour les producteurs et l’assistant metteur en scène pour leur plan de travail. » Première rencontre avec Le Locataire La première collaboration entre Sylvette Baudrot et Roman Polanski remonte donc au film Le Locataire tourné en France en 1975. Un premier contact n’allant étonnamment pas de soi entre les deux forces de la nature. Un premier contact dont se rappelle avec tendresse Sylvette Baudrot. « Dans les premières rencontres, il y a toujours un moment où ça accroche et où on se dit : « Ca y est c’est fini, il ne me reprend plus. » (rires). Sur Jour de Fête, c’était le coup de la peinture. Et avec Polanski, c’était le coup de la poubelle. Dans une scène du Locataire, Polanski doit descendre l’escalier et vider une poubelle dans la cour. Mais ça n’a pas été tourné dans l’ordre. La scène de la cour avait été tournée en studio. Mais l’escalier était un décor réel – du 9ème arrondissement si ma mémoire est bonne. On avait donc déjà tourné depuis longtemps les plans où il sortait de chez lui et où il vidait la poubelle dans la cour. Un mois plus tard, il nous fallait tourner les plans intermédiaires quand il descendait l’escalier. Dans les autres plans déjà tournés, il tenait la poubelle avec la main droite. Pendant une prise, j’ai remarqué qu’il tenait la poubelle avec la main gauche et j’ai dit : « Poubelle main droite. » Alors, lui, furieux, lance la poubelle et hurle: « Je m’en fous de votre raccord et de votre poubelle ! » (rires) Alors on recommence la prise, et là je remarque un autre détail et je lance: « Col déboutonné » car comme il faisait froid, il avait fermé le col de son imperméable. Sur ce « col déboutonné », toute l’équipe se retourne vers moi en pensant: « Mais elle est folle… (rires) Elle vient de le mettre hors de lui avec cette histoire de poubelle et elle remet ça avec col déboutonné ! » Mais cette fois, Polanski ne dit rien, et déboutonne son col. Et on tourne plusieurs prises réussies et à la quatrième prise, Polanski dit à l’accessoiriste: « Ramène-moi la poubelle. » Et Polanski prend la poubelle dans la main droite et il demande à faire une quatrième prise telle que je l’avais demandé au début ! » (rires) Ma stagiaire me disait qu’elle n’aurait pas osé lui dire que son col était déboutonné suite au premier incident mais moi je lui disais : « Le boulot, c’est le boulot. » C’était mon boulot. Polanski s’est rendu compte ce jour-là que malgré l’engueulade, j’ai quand même fait mon boulot et il m’avait rendu hommage en retournant une prise supplémentaire en prenant la poubelle dans la bonne main ! C’est normal. Il y a une telle tension parfois sur les tournages… C’est normal que les cinéastes aient besoin d’une soupape et que la mauvaise humeur éclate. Cela tombe sur la scripte, l’assistante ou l’accessoiriste, chacun en prend pour son grade de temps en temps. C’est une manière de se décontracter. Ce n’est pas grave. C’est ce que je dis aux jeunes scriptes, il ne faut pas se vexer et mettre son amour propre dans le placard. C’est tout à fait normal, ils ont des tas de problèmes plus importants qu’une poubelle ou autre. Les producteurs derrière eux mettent une pression continuelle, ou l’actrice boude, il y a tellement d’impondérables dans ce métier, c’est une marmite ! (rires) Quand ça explose, ça explose et après tout va bien. » Ces métiers de l’ombre primordiaux… Dans les « impondérables du métier » Sylvette Baudrot évoque aussi le tournage de Tess. « Dans Tess, il y a eu trois morts. Geoffrey Unsworth, le chef opérateur, ensuite l’étaloneur au laboratoire, puis la coach. Le chef électricien a réussi à conserver les indications de Geoffrey Unsworth afin de continuer « sa » lumière, il connaissait le type de filtres, de projecteurs qu’utilisait Unsworth. C’est là aussi qu’on se rend compte du rôle important du chef électricien, on n’en parle pas assez… Dans le cinéma, on parle beaucoup du metteur en scène et des acteurs, et je suis d’accord, mais il y a tous les métiers de l’ombre derrière ! S’il n’y a pas un bon régisseur qui ne vous donne pas à manger au bon moment, avec la bonne cantine, qui s’occupe des transports pour que les acteurs soient debout et que les techniciens soit contents, etc. Le rôle du premier assistant est primordial aussi, pour mettre en place le plan de travail, etc. C’est fou… " Les sens du détail… Sylvette Baudrot poursuit la discussion avec Frantic dans lequel un détail que peut-être seule une scripte telle que Sylvette Baudrot peut titiller: « Les américains voulaient absolument voir dans le film la tour Eiffel. Au début du film, quand le couple américain est en voiture, on voit la tour Eiffel, alors qu’ils viennent de Roissy. Or ce n’est pas du tout le trajet Roissy-Paris. (rires) Si on veut vraiment faire le trajet jusqu’à l’Hôtel Scribe, on ne passe par la tour Eiffel ! » (rires) Cet art du détail, Sylvette Baudrot le cultive depuis longtemps avec Roman Polanski et tout récemment, « J’ai écrit à Polanski après avoir vu sa pièce Hedda Gabler : « J’ai retrouvé votre sens du détail. » Quand il sort du poêle, le cartable est brûlé de cendres ! » (rires) Avec Polanski, aussi, quand un personnage ouvre une porte ou va à la fenêtre, il faut toujours qu’il y ait une amorce de la personne pour montrer que c’est vu par elle, que ce n’est pas le point de vue. La personne qui voit les choses est toujours dans le champ, en amorce. Je disais d’ailleurs à Polanski pendant le tournage du Pianiste: « Avec Le Locataire, c’est comme si vous aviez déjà préparé Le Pianiste car il est toujours à la fenêtre, etc. » Dans Frantic, il y a aussi cela… L’affiche du Locataire c’est aussi une fenêtre… » Plaisir d’un métier Et lorsque des jeunes apprentis de l’audiovisuel lui demandent conseils, Sylvette Baudrot réplique tout aussi directement et naturellement: « Quand on me demande grâce à quoi je suis rentrée dans le métier, je réponds: « Grâce à l’anglais ! » (rires) Plus on connaît des langues étrangères, mieux ça vaut. Il y a d’autre part, le fait d’être suffisamment caméléon et psychologue selon les différents styles de tournage. Et ne pas trop bavarder. Les cancans, les ragots ou les histoires sentimentales sur les tournages, moi je les fuis comme la peste. Ne pas se perdre dans des détails extra-muros. » (rires) --- |