Entretien
avec Sylvette Baudrot,
scripte pour Tati, Resnais & Polanski
Par Alexandre TYLSKI, chercheur au LARA (article
inédit) (mars 2004)
Sylvette Baudrot a sans aucun doute une des filmographiques
les plus étoffées de notre temps,
scripte régulière de Jacques Tati,
Alain Resnais, ou encore Roman Polanski –
à propos duquel nous l’avons plus particulièrement
interrogé. Rencontre chaleureuse avec une
force de la nature. A 76 ans, Sylvette Baudrot continue
son métier, actuellement au travail sur le
prochain film de Polanski, Oliver Twist.
Lors de l’entretien, elle témoigne
d’une rare précision d’esprit
et d’une tendre et irrésistible ironie
sur son parcours et ses rencontres. Un témoignage
vivant et éclairant sur cet indispensable
et trop méconnu métier de scripte
cinéma.
Les premières années
Née en 1928 à Alexandrie (Egypte),
Sylvette Baudrot passe un BAC littéraire.
Elle ne peut voir pendant la guerre que des films
américains mais cela lui permet de se perfectionner
en anglais (atout important pour la suite de sa
vie). Après la guerre, elle prend un paquebot
avec sa famille jusqu’au Havre. Une année
passe en France et un ami à elle, venu lui
aussi d’Egypte, étudiant à l’IDHEC
(future FEMIS), l’aiguille vers le cinéma
dont elle est déjà éprise.
Sylvette Baudrot se présente alors à
l’IDHEC en auditrice libre avec, notamment,
dans sa classe, Jacques Rozier ainsi que son futur
époux. Par ailleurs, « dans la
classe au-dessus de moi, il y avait Claude Sautet,
et dans la classe en dessous, il y avait Jean-Christophe
Averty. L’avantage c’est qu’évidemment,
personne ne voulait être scripte, alors j’ai
été scripte sur tous leurs courts-métrages
! » (rires)
Sylvette Baudrot fait finalement ses quatre stages
obligatoires et devient officiellement, professionnellement,
scripte cinéma, grâce entre autres
à Yves Allégret sur Manèges
(1949) ou encore Jean Cocteau sur Orphée
(1949). Etant une des rares scriptes à savoir
parler anglais, elle travaille sur le dernier film
de Laurel & Hardy (Escapade, 1950 de
Léo Joannon), tourné en France. Elle
travaillera aussi par la suite avec Gene Kelly,
Preston Sturges, George Stevens, Stanley Donen et
Alfred Hitchcock.
Travailler avec Jacques
Tati
En 1950, Pierre Aubert, de la même promotion
à l’IDHEC que Sylvette Baudrot, lui
propose de travailler sur le premier film de Jacques
Tati : Les Vacances de Monsieur Hulot (sorti en 1953).
« Quand il me reçoit, il me dit
: Mademoiselle, je vous préviens je n’ai
pas besoin de scripte, j’ai tous mes raccords
dans la tête, mais le Centre exige d’avoir
une scripte, mais je vous préviens je n’ai
pas besoin de vous ! » (rires). Ca
a commencé comme ça les 15 premiers
jours ! Qu’à cela ne tienne, je notais
tout: le métrage, l’objectif, les costumes,
etc. Mais il me disait juste bonjour et bonsoir,
c’est tout. » 
C’est qu’au quinzième jour,
avec le fameux plan du pot de peinture qui passe
de gauche à droite de Hulot, que la situation
évolue. Ce jour-là, et dans cette
scène précise, deux personnes tenaient
et tiraient le pot avec un fil invisible de chaque
côté.
« Quand on l’a répété,
ça marchait, mais au moment de tourner, on
n’a jamais réussi à faire une
prise complète car tantôt il tiraient
trop vite ou trop lentement, etc. Nous sommes arrivés
à 19 prises et il n’y en avait pas
une seule de bonne ! Et quand j’ai dit qu’il
fallait qu’on recharge la caméra parce
qu’il n’y avait plus assez de pellicule,
Tati, furieux a hurlé: « Quoi ?! Vous
êtes tous des incapables ! 19 prises et pas
une de bonne ?! »
Le chef opérateur propose alors de faire
des plans rapprochés, des plans de coupes,
permettant d’insérer des bouts de plans
déjà tournés dans lesquels
le mouvement du pot passe bien. Mais Tati, préférant
être filmé de loin pour que l’on
voit mieux son jeu d'acteur et craignant de devoir
refaire autant de prises ratées, est fort
mécontent.
« Mais le chef opérateur lui dit
alors : « Peut-être que la scripte a
noté les différences entre chacune
des prises précédentes et celles qui
pourraient être utilisables lors d’un
raccord ? » Ce que j’avais fait en effet.
Et c’est là que Tati a réalisé
qu’une scripte ce n’était pas
seulement utile pour assurer la cohérence
entre les raccords de plans mais aussi pour noter
quelle prise est bonne, à quel moment elle
a été coupée, etc. Après
cette journée, j’ai fait tous les autres
films de Jacques Tati. Comme quoi dans la vie vous
voyez, grâce aux pots de peinture ! »
(rires)
Le sens et le goût
de la précision
S’il est vrai qu’une scripte peut apprendre
des choses à un cinéaste, l’inverse
est possible cela va sans dire, ainsi, à
la question « Que vous a appris Tati ? »,
Sylvette Baudrot répond:
« Tati m’a beaucoup appris. Il
était vraiment très tatillon. D’abord
on faisait toutes les répétitions
et je notais exactement tout ce qu’il faisait
pendant les répétitions. Et quand,
au moment du tournage, il ne faisait pas la même
chose qu’aux répétitions, je
lui signalai. Avec lui, j’ai appris la concentration,
la minutie, etc. 20 ans après, j’ai
travaillé avec Polanski et je trouvai qu’ils
avaient des points communs sur ce souci du détail
et le fait qu’ils sont tous deux acteurs/metteurs
en scène. Quand ils sont acteurs, ils répètent
les choses et il faut les noter. Et quand ils tournent,
ils montrent aux acteurs comment ils doivent jouer.
Mais parfois, les acteurs jouent d’une autre
manière, alors je le note et je vais voir
Tati ou Polanski en leur indiquant que leurs acteurs
n’ont pas respecté les consignes de
jeu. Parfois c’est utile, parfois non, c’est
le travail. »
Alain Resnais
Après cette expérience avec Tati
et grâce sa connaissance de l’anglais,
Sylvette Baudrot rencontre Alain Resnais. Après
Nuits et brouillard, on proposait à
Resnais de refaire un film un peu sur le même
sujet, mais lui ne voulait pas refaire la même
chose. Il décide de travailler avec Marguerite
Duras. Ce sera Hiroshima mon amour. 
" Ce que je garde en mémoire du tournage
de Hiroshima mon amour, c’est évidemment
la découverte du Japon à l’époque
où il n’y avait pas encore beaucoup
de japonais en France. Je me rappelle encore Resnais
me disant juste avant de partir pour le Japon: "
Allons déjeuner dans un restaurant japonais."
(rires) C’était le seul restaurant
japonais à Paris à l’époque
en 1958 et c’était pour s’habituer
un peu à la nourriture ! " (rires)
Là-bas, toute l’équipe est
japonaise et pour pouvoir communiquer avec eux,
l’anglais était de rigueur. Resnais
ne pouvait emmener qu’un seul technicien avec
lui là-bas et il ne voulait pas emmener le
chef opérateur. Il voulait deux types de
lumières bien distinctes et ce n’était
pas la même pellicule: au Japon, il y avait
la Fuji et en France la Kodak.
« D’ailleurs, une fois de retour
en France, Resnais a été jusqu’à
interdire à Sacha Vierny (le chef opérateur
responsable des images tournées en France)
de regarder les rushs tournés au Japon pour
ne pas qu’il soit influencé par les
images tournées au Japon. »
Là-dessus, nous demandons à Sylvette
Baudrot si elle saurait identifier la spécificité
de travail d’Alain Resnais.
« Resnais a le sens du rythme. Tous ses
scénarios, il les rédige en actes,
un peu comme une pièce de théâtre.
Aujourd’hui encore (Pas sur la bouche, 2003),
ses films ce sont toujours des actes et des scènes
! (rires) D’ailleurs, quand nous
nous sommes rencontrés, nous avions cette
passion commune pour le théâtre et
les comédies musicales américaines,
c’est la base de notre entente. Très
tôt, il poussait ses machinistes pour le travelling
comme un métronome. Sur L’Année
Dernière à Marienbad, il était
très attentif à ce que les rythmes
de travelling puissent s’enchaîner de
l’un à l’autre. Rythmiquement.
»
Roman Polanski
A partir de 1975, Sylvette Baudrot rencontre un
autre génie du cinéma, Roman Polanski.
Celui-ci ne voudra plus jamais travailler avec une
autre scripte jusqu'au Pianiste inclus.
«
Polanski arrive toujours une heure avant le
début du tournage, il répète
avec les acteurs et ensuite il décide de
la place de la caméra : là, un plan
d’ensemble, là un plan rapproché,
etc. Il fait le découpage le matin, avant
le tournage. Resnais, lui, répète
avant d’être sur le plateau. Il y a
avec lui des journées de répétitions
en appartement. »
Nous l’interrogeons sur les scènes
de début dans les films de Polanski, et Sylvette
Baudrot nous indique que lors du tournage, dépendant
des plannings de chacun et des scènes d’extérieur
et de studios, les scènes de début
ne sont évidemment jamais tournées
au début du tournage. « Nous avons
commencé le tournage du Pianiste avec la
scène de la fin où Adrian Brody était
barbu, maigre comme un clou. On a tourné
à l’envers…»
Les films de Polanski commencent et se terminent
presque souvent au même point (le radeau perdu
au milieu de l’océan dans Pirates,
le couple dans la voiture dans Frantic,
etc.). « Oui tout à fait. Il ferme
des arcs. Dans La Jeune Fille et la Mort notamment,
on commence avec le concert et on termine avec le
concert. En fait, tout était un flash back.
» Sylvette Baudrot enchaîne tout
naturellement avec le prochain film de Polanski:
« Là, je suis en train de minuter
le scénario d’Oliver Twist de Polanski,
cela commence avec le gamin mais pas à la
fin. Mais bon on verra… il faut tourner !
(rires) Mon travail de minutage du film
consiste à donner une idée globale
de la durée du film à partir du scénario.
Quand il y a du texte, je le lis à haute
voix. Le plus difficile c’est quand il est
écrit: « Il sort de chez lui, il traverse
le parc, il revient dans la rue. » Moi la
longueur de la rue, je ne la connais pas. Et quelle
rue ? est-ce un boulevard ? etc. Il y a une marge
d’erreur de cinq à dix minutes par
film. Mais il faut pouvoir donner un ordre de grandeur
pour les producteurs et l’assistant metteur
en scène pour leur plan de travail.
»
Première rencontre
avec Le Locataire
La première collaboration entre Sylvette
Baudrot et Roman Polanski remonte donc au film Le
Locataire tourné en France en 1975.
Un premier contact n’allant étonnamment
pas de soi entre les deux forces de la nature. Un
premier contact dont se rappelle avec tendresse
Sylvette Baudrot.
« Dans les premières rencontres,
il y a toujours un moment où ça accroche
et où on se dit : « Ca y est c’est
fini, il ne me reprend plus. » (rires).
Sur Jour de Fête, c’était le
coup de la peinture. Et avec Polanski, c’était
le coup de la poubelle.
Dans une scène du Locataire, Polanski
doit descendre l’escalier et vider une poubelle
dans la cour. Mais ça n’a pas été
tourné dans l’ordre. La scène
de la cour avait été tournée
en studio. Mais l’escalier était un
décor réel – du 9ème
arrondissement si ma mémoire est bonne. On
avait donc déjà tourné depuis
longtemps les plans où il sortait de chez
lui et où il vidait la poubelle dans la cour.
Un mois plus tard, il nous fallait tourner les plans
intermédiaires quand il descendait l’escalier.
Dans les autres plans déjà tournés,
il tenait la poubelle avec la main droite. Pendant
une prise, j’ai remarqué qu’il
tenait la poubelle avec la main gauche et j’ai
dit : « Poubelle main droite. » Alors,
lui, furieux, lance la poubelle et hurle: «
Je m’en fous de votre raccord et de votre
poubelle ! » (rires) Alors on recommence
la prise, et là je remarque un autre détail
et je lance: « Col déboutonné
» car comme il faisait froid, il avait fermé
le col de son imperméable. Sur ce «
col déboutonné », toute l’équipe
se retourne vers moi en pensant: « Mais elle
est folle… (rires) Elle vient de
le mettre hors de lui avec cette histoire de poubelle
et elle remet ça avec col déboutonné
! »
Mais cette fois, Polanski ne dit rien, et déboutonne
son col. Et on tourne plusieurs prises réussies
et à la quatrième prise, Polanski
dit à l’accessoiriste: « Ramène-moi
la poubelle. » Et Polanski prend la poubelle
dans la main droite et il demande à faire
une quatrième prise telle que je l’avais
demandé au début ! » (rires)
Ma stagiaire me disait qu’elle n’aurait
pas osé lui dire que son col était
déboutonné suite au premier incident
mais moi je lui disais : « Le boulot, c’est
le boulot. » C’était mon boulot.
Polanski s’est rendu compte ce jour-là
que malgré l’engueulade, j’ai
quand même fait mon boulot et il m’avait
rendu hommage en retournant une prise supplémentaire
en prenant la poubelle dans la bonne main !
C’est normal. Il y a une telle tension
parfois sur les tournages… C’est normal
que les cinéastes aient besoin d’une
soupape et que la mauvaise humeur éclate.
Cela tombe sur la scripte, l’assistante ou
l’accessoiriste, chacun en prend pour son
grade de temps en temps. C’est une manière
de se décontracter. Ce n’est pas grave.
C’est ce que je dis aux jeunes scriptes, il
ne faut pas se vexer et mettre son amour propre
dans le placard. C’est tout à fait
normal, ils ont des tas de problèmes plus
importants qu’une poubelle ou autre. Les producteurs
derrière eux mettent une pression continuelle,
ou l’actrice boude, il y a tellement d’impondérables
dans ce métier, c’est une marmite !
(rires) Quand ça explose, ça
explose et après tout va bien. »
Ces métiers de l’ombre
primordiaux…
Dans les « impondérables
du métier » Sylvette Baudrot évoque
aussi le tournage de Tess.
« Dans Tess, il y a eu trois morts. Geoffrey
Unsworth, le chef opérateur, ensuite l’étaloneur
au laboratoire, puis la coach. Le chef électricien
a réussi à conserver les indications
de Geoffrey Unsworth afin de continuer « sa
» lumière, il connaissait le type de
filtres, de projecteurs qu’utilisait Unsworth.
C’est là aussi qu’on se rend
compte du rôle important du chef électricien,
on n’en parle pas assez…
Dans le cinéma, on parle beaucoup du
metteur en scène et des acteurs, et je suis
d’accord, mais il y a tous les métiers
de l’ombre derrière ! S’il n’y
a pas un bon régisseur qui ne vous donne
pas à manger au bon moment, avec la bonne
cantine, qui s’occupe des transports pour
que les acteurs soient debout et que les techniciens
soit contents, etc. Le rôle du premier assistant
est primordial aussi, pour mettre en place le plan
de travail etc. C’est fou… "
Les sens du détail…
Sylvette Baudrot poursuit la discussion avec Frantic
dans lequel un détail que peut-être
seule une scripte telle que Sylvette Baudrot peut
titiller: « Les américains voulaient
absolument voir dans le film la tour Eiffel. Au
début du film, quand le couple américain
est en voiture, on voit la tour Eiffel, alors qu’ils
viennent de Roissy. Or ce n’est pas du tout
le trajet Roissy-Paris. (rires) Si on veut
vraiment faire le trajet jusqu’à l’Hôtel
Scribe, on ne passe par la tour Eiffel ! »
(rires)
Cet art du détail, Sylvette Baudrot le cultive
depuis longtemps avec Roman Polanski et tout récemment,
« J’ai écrit à Polanski
après avoir vu sa pièce Hedda Gabler
: « J’ai retrouvé votre sens
du détail. » Quand il sort
du poêle, le cartable est brûlé
de cendres ! » (rires)
Avec Polanski, aussi, quand un personnage
ouvre une porte ou va à la fenêtre,
il faut toujours qu’il y ait une amorce de
la personne pour montrer que c’est vu par
elle, que ce n’est pas le point de vue. La
personne qui voit les choses est toujours dans le
champ, en amorce. Je disais d’ailleurs à
Polanski pendant le tournage du Pianiste: «
Avec Le Locataire, c’est comme si vous aviez
déjà préparé Le Pianiste
car il est toujours à la fenêtre, etc.
» Dans Frantic, il y a aussi cela… L’affiche
du Locataire c’est aussi une fenêtre…
»
Plaisir d’un métier
Alors que l’entretien touche à sa fin,
nous concluons avec Sylvette Baudrot sur son plaisir
à travailler pour le cinéma. «
J’ai eu la chance de tourner avec des
tas de metteurs en scène différentes
et chaque fois, et avec des acteurs différents.
Moi les films je les aime avec leurs défauts
et leurs qualités. A la fin des tournages,
je suis triste mais pas plus que ça., Je
suis contente de retrouver ma vie privée
! »
Et lorsque des jeunes apprentis de l’audiovisuel
lui demandent conseils, Sylvette Baudrot réplique
tout aussi directement et naturellement:
« Quand on me demande grâce à
quoi je suis rentrée dans le métier,
je réponds: « Grâce à
l’anglais ! » (rires) Plus
on connaît des langues étrangères,
mieux ça vaut. Il y a d’autre part,
le fait d’être suffisamment caméléon
et psychologue selon les différents styles
de tournage. Et ne pas trop bavarder. Les cancans,
les ragots ou les histoires sentimentales sur les
tournages, moi je les fuis comme la peste. Ne pas
se perdre dans des détails extra-muros.
» (rires)
---
Propos recueillis par Alexandre TYLSKI le
9 mars 2004.
Remerciements chaleureux à Sylvette BAUDROT, Odile RIGONI & Jacques Kermabon.
Alexandre Tylski, rédacteur en chef
de la revue Cadrage, est auteur de plusieurs livres et d'une
thèse de doctorat dédiés aux films de Roman Polanski.