ROMAN POLANSKI,
principes d’incertitude
Par Bernard PAYEN, rédacteur en chef d'Objectif Cinéma

"Aussi loin que je remonte dans mes souvenirs, la frontière entre le réel et l'imaginaire a toujours été désespérément brouillée. Il m'aura fallu presque une vie pour comprendre que c'était là, la clef de mon existence même. Cela m'aura valu plus que ma part de chagrins, d'affrontements, de catastrophes, de déceptions. Mais j'ai vu s'ouvrir devant moi des portes qui, sans cela, seraient demeurées fermées à jamais." Roman Polanski in Roman, 1984, Robert Laffont.

1959, Une vieille femme parcourt les rues de Cracovie, avant de se rendre dans les toilettes publiques pour prendre son service. Cette femme sans nom compte autant de rides qu'elle a de rêves. Alors que passent devant elle les clients, parfois étranges, de cette banale pissotière, elle revit son lointain passé et ses amours déçus. Avant qu'un ange ne fasse son intrusion à travers le plafond de verre…

Un lieu clos, aussi identifiable que mémorable, une présence solitaire, une atmosphère quotidienne et triviale interrompue par un imaginaire fantastique ou romantique, une tendresse mêlée d'ironie et d'absurde : Quand les anges tombent, ou les prémices du cinéma de Polanski.
D'autres courts-métrages réalisés à l'école de Lodz constituent l'enfance de son œuvre cinématographique. Notamment « la trilogie des duettistes ». Deux hommes et une armoire, Le gros et le maigre, Les mammifères, sont des miniatures burlesques, muettes et corrosives, proposant une vision du monde caustique et politique. Dans ces films, le conflit naît d'une opposition entre deux individus aux apparences physiques, ou caractères différents (un gros propriétaire persécutant un employé servile et malingre), ou d'une confrontation avec le monde extérieur (le gros et le maigre, méprisés et rejetés par les habitants de la ville).

DE L'ART DU HUIS CLOS

1962, Roman Polanski a 29 ans. Quinze longs-métrages de cinéma l’attendent…au minimum. Le premier d'entre eux affiche sa modernité, aussi désinvolte que construite, aussi spontanée que composée. Le couteau dans l'eau, co-écrit par Skolimowski, frère de Lodz, frappe par son économie de moyens. Deux hommes et une femme sur un bateau, un couteau passant de main en main pour aiguiser le suspens, et le tour est joué. Photo en noir et blanc, inventivité constante du cadre, maîtrise de l'espace clos (et extérieur), la rigueur de Polanski impressionne d'autant plus qu'elle ne se prend jamais au sérieux. Le couteau dans l'eau introduit dans son intrigue un troisième larron pour tendre encore davantage les rapports humains. Un étudiant auto-stoppeur libre comme l'air s'immisce dans la cage dorée d'un couple embourgeoisé. Sans le faire imploser, il le déstabilise et le remet en question. Pour dépeindre la violence ou la sexualité, Polanski use du même procédé. L'une et l'autre sont pratiquement élidés, pour mieux être mis en valeur. L'érotisme des corps semi-nus débouche pendant les deux-tiers du film sur une frustration (pas de passage à l'acte !) qui finit par prendre forme…hors-champ. Polanski n'a pas besoin de montrer Krisztina faisant l'amour avec son amant tant l'intensité sensuelle qui prévalait jusque-là, a décuplé l'effet attendu.

Le cinéaste n'aime rien tant que ce temps dilaté qu'interrompent des explosions de désir ou de violence. Répulsion, son deuxième long-métrage, procède de ce schéma narratif. La plus grande partie du film est consacrée au portrait de cette jeune manucure londonienne au comportement étrange, avant que ne se produise brutalement le premier meurtre, d'autant plus violent qu'il est inattendu. Polanski refuse l'effet « hémoglobine ». La séquence enchaîne des plans très brefs (le sang qui perle, un gros plan sur l'oreille de la victime…), un minimum d'effets pour un résultat impressionnant, l'annonce d'un style.

Avec Répulsion, le cinéaste débute son parcours cinématographique occidental. Après avoir habité quelque temps Paris, où il se lie d'amitié et d'écriture avec Gérard Brach (qui signera la plupart de ses films), Polanski débarque à Londres, où Klinger et Tenser, deux producteurs anglais en quête de respectabilité (ils produisaient des films semi-pornos !) acceptent de financer le portrait d'une schizophrène, que leur propose le cinéaste.
Répulsion est un film fondateur à plus d'un titre dans l'œuvre de Polanski. Il est le premier d'une trilogie que complètent Rosemary's Baby et Le locataire. Trois villes (Londres, New-York, Paris), trois appartements plus ou moins exigus ou hantés, emplis de sons étranges, une atmosphère étouffante, trois solitudes au milieu des Autres (famille, amis, voisins, tous inquiétants ou trop bienveillants).
Ces films sont inscrits dans un environnement urbain quotidien, parsemé de détails très précis, du rouge à lèvres exigé par la cliente manucurée de Repulsion aux précisions données sur le loyer du Locataire… Chaque meuble, chaque objet paraissent le plus vrai possible.

UN QUOTIDIEN D'ANGOISSE

Dans ce contexte réaliste, le fantastique s'immisce naturellement. C'est l'une des caractéristiques majeures du cinéma de Roman Polanski.
L’insistance sur un détail visuel ou sonore peut déboucher sur l’étrange : des enfants jouant en bas d'un immeuble, un orchestre de rue, le bruit d'un frigidaire ou l'eau qui goutte d'un robinet, tous ces éléments banals paraissent soudain transfigurés dans le contexte du film. Ils inquiètent.

L'ouverture de Répulsion est, très représentative : un corps immobile est étendu sur un lit, tout habillé de blanc, le visage recouvert d'un masque, la main inerte. Le mystère reste entier sur l'identité de cette présence quand la caméra recule progressivement pour laisser apparaître une main et une voix, celle de Carol, prodiguant des soins à une patiente de son salon de manucure. Un simple travelling arrière permet de passer d’une atmosphère fantastique à un univers quotidien et banal. Plus tard, dans le film, Carol voit les murs se fissurer, reçoit le coup de téléphone malsain d’un voisin curieux : ces faits sont-ils réels ou sortis de son imagination ? Le balancement continu entre le réalisme et le fantastique, principe d'incertitude, ne tient que par une construction narrative que reprendra souvent Polanski : celle du récit subjectif. La plupart du temps, le spectateur suit le point de vue des personnages de Répulsion, Rosemary’s baby ou du Locataire. Dans ces trois films, le personnage principal est dans un premier temps victime d’un complot extérieur (un homme trop entreprenant, un complot de voisins) avant qu’on ne se rende compte qu’il est psychologiquement « malade ». Dans Le Locataire ou Rosemary's Baby, la piste de la machination est dans un premier temps tout à fait crédible, jusqu’à ce qu'apparaissent les premières hallucinations (travestissements dans Le Locataire, cauchemars et fantasmes dans Rosemary’s baby) déstabilisatrices et sources d'interrogations, auxquelles il est souvent bien difficile de trouver des réponses définitives.

Victimes de cauchemars réalistes, de rêves violents éveillés, ces trois somnambules de la vie qui guident cette « trilogie des appartements » prennent acte de leur solitude presque inéluctable, et extériorisent leur peur du vieillissement, de l’âge adulte. Repulsion se clôt par l’image originelle de Carol enfant, figée dans le temps : peut-être, au fond, n'a t-elle jamais grandi…

UNE ANGOISSE LUDIQUE

Comment garder son innocence ? La question transparaît toujours derrière les agissements des personnages de Polanski. C’est la pureté bafouée de Tess, l’héroïne de Thomas Hardy aux rêves brisés, la mystérieuse mélancolie de Mimi (Lunes de Fiel), l’inconscience du couple Macbeth, incapable d’anticiper la tragédie qui va le broyer, la douleur intériorisée de Paulina Escobar, victime d’une dictature militaire d’Amérique Latine, retrouvant son bourreau dans La jeune fille et la mort.
Inclassable polar burlesque au ton narquois, Cul-de-sac formalise cet autre principe d’incertitude, en multipliant sans cesse les ruptures de ton. La première partie, plutôt ludique, balance entre les déboires de deux gangsters en fuite (Richard le gros, et Albert le maigre !) et l’insouciance folle d’un couple retiré du monde (George et Teresa). Plus le film avance, plus il se noircit d’absurde et de tension. La mort d’Albert donne le signal : on ne joue plus sur l’île de Lindisfarne. Quelques minutes plus tard, la présence d’un enfant turbulent plus adulte qu’un adulte (il insulte, pince, casse, crie et tue presque ) ternit les rapports des personnages, devenus plus sérieux, plus agressifs, plus meurtriers.

A l’image de Cul-de-sac, le cinéma de Polanski hésitera souvent entre le prolongement de l’enfance, à travers des films spectaculaires, hommages au cinéma de genre (Le bal des vampires, pour saluer par l’humour la grâce terrifiante des films de la Hammer, ou encore Pirates, célébrant les noces du burlesque et du film d’aventures) et la responsabilité de l’âge adulte (la douleur d’un cinéma tendu et grave, aux personnages soumis et dominateurs dont les « jeux » tournent mal (La jeune fille et la mort, Lunes de fiel). Les drames vécus par Polanski dans sa vie personnelle jouent inévitablement un rôle dans ce constat.

1974. Polanski entame une nouvelle trilogie, sans l'avoir pour autant prémédité. Chinatown initie la série des films-enquêtes, structurées à la première personne du singulier, menées avec ironie par des héros différents les uns des autres mais réunis par leur opiniâtreté. A travers J.J. Gittes (Jack Nicholson) le privé pourfendeur de la corruption dans la Californie des années 30 (Chinatown, 1974), Richard Walker (Harrison Ford), le cardiologue détective amateur et timoré à la recherche de sa femme dans le Paris interlope des années quatre-vingts (Frantic, 1987) et Corso (Johnny Depp), le jeune globe-trotter, cynique chercheur de livres d'art entraîné dans une aventure diaboliquement insensée (La neuvième porte), Polanski joue sur l’identification du spectateur au personnage principal et sa condition de voyeur professionnel. Méprisé par la critique, La neuvième porte n'en reste pas moins un film passionnant, jeu de piste sublime et grotesque.

Mai 2002, Roman Polanski est projeté au Festival de Cannes.
Un garçon aux yeux tristes dans un immense lieu clos, le ghetto de Varsovie en 1939. Szpilman, le jeune pianiste qui ne pouvait plus vivre de sa musique, est condamné à se cacher d’appartement en appartement pour échapper à la mort. Le Pianiste, aux réminiscences biographiques évidentes pour le lecteur des premières pages de « Roman », est pour Polanski, revenu tourner dans son pays natal, son œuvre secrète. Celle qui cache ses blessures à vif derrière un classicisme formel, (re)fondant les principes d’incertitude à l’œuvre dans sa filmographie. Le Pianiste, film-totem d’une innocence perdue dans l’absurdité de la guerre, marque peut-être le début d’une ère cinématographique nouvelle pour Polanski.

Texte paru dans « L’Avant-Scène Cinéma » n°520 (mars 2003) consacré au Pianiste de Roman Polanski. Texte reproduit sur www.roman-polanski.net avec l'autorisation de l'auteur.