Entretien
avec Hervé de Luze,
Monteur pour Roman Polanski
Par Alexandre TYLSKI, chercheur au LARA (article
inédit) (avril 2004)
Version
en espagnol, cliquez ici
Né en 1949, Hervé de LUZE, nominé
aux César et aux Oscar pour son travail délicat
sur Le Pianiste, a travaillé comme monteur
sur la plupart des films de Roman POLANSKI, Claude
BERRI (Jean de FLORETTE, Germinal, etc.)
ou encore Alain RESNAIS (On Connaît la
chanson, Pas sur la bouche). Il a également
monté le dernier film de Maurice PIALAT (Le
GARCU), ou encore de jeunes cinéastes
tels que Arnaud DESPLECHIN (Esther KAHN,
2001), Bruno PODALYDES (Le Mystère de
la chambre jaune, 2003), et travaillé
sur plusieurs comédies à succès
(Le Goût des autres ; ASTERIX et OBELIX
contre CESAR ; Le Maître d’école…).
Interview exploratoire avec un monteur célébré
et « invisible » avec lequel nous avons
discuté des liens artistiques privilégiés
qui l’unissaient avec Roman POLANSKI.
Comment est née votre passion du
cinéma ?
Hervé de LUZE: Mon père travaillait
dans la distribution et la programmation chez Gaumont.
Et de ce fait, il avait une carte pour aller au
cinéma gratuitement. Alors qu’à
l’époque, les gens allait une fois
par an au cinéma, j’y allais deux à
trois fois par semaine grâce à la carte
de mon père. Nous habitions tout près
des Champs Elysées, il y avait beaucoup de
salles de cinéma, j’y passais donc
tout mon temps et je voyais surtout des gros films
commerciaux, que je n’ai pas nécessairement
aimé par la suite, mais qui m’ont certainement
donné l’envie de continuer. J’ai
baigné là dedans, énormément,
mais mon père, lui, n'était pas du
tout cinéphile. Pour lui, il était
hors de question que je fasse du cinéma,
"un métier de saltimbanques", encore
moins de me payer une école de cinéma.
J’ai donc suivi un cursus universitaire normal
(études supérieures, prépa
Grandes Ecoles: HEC,ESSEC...)
A l'époque, ma sœur travaillait à
la Cinémathèque Française avec
Henri LANGLOIS, à la photothèque.
J’ai voulu aller dans une école de
cinéma aux USA, à UCLA, et obtenir
une bourse pour financer mes études. Pour
cela, il me fallait une lettre de 3 cinéastes
vivants, dont deux, au moins, devaient vivre et
travailler aux USA. J’ai donc été
voir Henri LANGLOIS qui m'a promis de demander à
Jean RENOIR et à Fritz LANG, mais il a ajouté
: « Tu sais, faire une école de cinéma!…
Il n’y a pas d’école pour être
écrivain, je ne vois pas pourquoi il y en
aurait pour être réalisateur. Le mieux
c’est de rester à la Cinémathèque,
tu verras plein de films, c'est la meilleure école!
» Entre temps, un ami à moi avait été
aux USA et était rentré très
déçu par les américains.
J’ai beaucoup appris de Henri LANGLOIS. Ca
m’a marqué à vie. La méthode
LANGLOIS, c’était du montage. Ses cours,
ça n'était que des montages ! Il parlait
au début du cours, quelques minutes, puis
il nous projetait 15 bobines de films différents
pour illustrer ses propos et l’ordre de ce
montage de bobines nos parlait vraiment. En plus,
je regardais 3 films par jour à cette époque.
Finalement, je suis rentré chez Gaumont
pour réaliser des sujets d'actualité.
Un travail plus proche du journalisme que du cinéma.
Je suis devenu illustrateur sonore et monteur son.
Et de fil en aiguille, je suis devenu monteur image.
Je travaillai sur des séries, des montages
d’images d’archives, la plupart du temps.
Etant assez mélomane, je pouvais utiliser
différentes musiques. Je me suis rendu compte
qu’il y avait peut-être plus de place
pour l’imaginaire dans le travail du monteur
son que celui de monteur : on pouvait mélanger
des bruits et des musiques de son choix alors qu’avec
les rushes images, il faut travailler obligatoirement
avec le matériau existant.
Votre première rencontre avec Roman
Polanski s’est faite sur TESS (1979)
Hervé de LUZE: Cette première
collaboration était plus de l’ordre
du pansement que d’autre chose. Ce n’était
pas un travail total de monteur. Mais TESS
m’a installé, propulsé, dans
le cinéma. Avant cela, j’avais monté
des choses assez marginales. Dans la version américaine
de TESS, montée par Sam O’STEEN,
il y avait un côté « polar »
que je n’aimais pas trop. Par exemple, dans
la scène de l’escalier lorsque Angel
revient voir Tess des années plus tard, tout
était monté en gros plans pour donner
un aspect dramatique. Cela me semblait un peu primaire,
peu pertinent. On a alors retravaillé 3 mois
sur la version américaine avec Roman et j’ai
remonté les sons.
Il y a 2 versions de TESS. Une version
de plus de 3h06 pour la France et une version de
2h 40 pour les USA qui est devenue la version définitive.
Roman était tellement content de cette version
qu’il a fait coupé les négatifs
conformément à la version courte.
La seule version de ce film désormais est
celle de 2h40. Tour ce qui a été coupé
était dans le début: on voyait Tess
s’occuper de ses frères et sœurs,
des choses comme ça…
Y’aurait-il selon vous une spécificité
dans les prologues chez Polanski ?
Hervé de LUZE: J’ai du mal
à parler de spécificité en
général, mais je pense qu’il
y a spécificité à chacun de
ses films. Mais ses débuts de films sont
toujours très audacieux. La Jeune fille
et la mort par exemple. On rentre souvent au
plein cœur du sujet. Ses films ne démarrent
pas au ralenti, ni en première, ils démarrent
en quatrième [vitesse] !
La construction liminaire en arc, aussi,
semble importante dans les films de POLANSKI. Dans
Pirates (1986), on débute avec le
radeau et on termine avec le radeau...
Hervé de LUZE: Pirates devait
même débuter sur une île déserte
et se finir sur une île déserte. C’était
dans la première version du scénario,
mais pour des raisons logistiques, cela ne s’est
pas fait. Il y a eu beaucoup de problèmes
sur ce film par rapport à la lourdeur de
la production, notamment. Beaucoup de scènes
et de plans ont du être tournés séparément,
d’où des problèmes de raccord
de lumière, etc. Mon travail de monteur a
donc été souvent de transformer les
défauts en qualité ! Mais en fait,
cela arrive tout le temps, gérer la pénurie.
Quelles difficultés rencontre-t-on
sur un film tel que Lunes de Fiel (1992)
?
Hervé de LUZE: Il y a beaucoup de
grâce dans ce récit. Et Emmanuelle
SEIGNER est très belle. Le problème
a résidé dans l’emploi de la
voix off, et de sa synchronisation avec l’image,
mais également dans les transitions entre
les époques. Le plus complexe reste la scène
du réveillon à la fin du film. La
séquence était tournée à
la STEADYCAM, et il fallait être « synchro
» avec l’orchestre présent dans
l’image. Il fallait restituer aussi toute
la folie et l’atmosphère de cette scène…
Vient ensuite, toujours avec POLANSKI,
La Jeune fille et la mort (1994)
Hervé de LUZE: C’est un film
très précis, voire mathématique,
comme une musique de BACH. Elégant et précis.
Un film réglé comme du papier à
musique. La musique de KILAR y est très belle,
peut-être un peu trop envahissante parfois…
En 1999, vous montez, à nouveau pour POLANSKI,
La Neuvième porte
Hervé de LUZE: Pour des raisons de
budget, au départ, nous avons dû commencer
à monter le film sans les inserts, notamment
tous les inserts de gravures. C’était
d’autant plus gênant que Roman voulait
raconter ce film à travers les gros plans.
Il manquait une centaine de gros plans que nous
avons tourné finalement plus tard.
Puis vient Le Pianiste (2002)…
Hervé de LUZE: La difficulté
était de monter un film avec un seul personnage
enfermé à ne rien faire dans un appartement.
Un film qui ne comporte pas de plans et d’angles
de prise de vues illimités. Il fallait être
sobre et ne pas faire d’effets de style «
trop cinéma. »
Le début du Pianiste avec des images de
Varsovie en noir et blanc avec CHOPIN se voulait
très doux et nostalgique. Ce sont des images
d’actualités très parlantes,
qui dégagent une certaine atmosphère.
Au départ, Roman voulait une séquence
d’ouverture uniquement composée de
photos d’album, mais les photos d'époque
se sont révélées trop décevantes,
d’où le choix d’images animées,
y compris quelques fausses images d’actualités
que nous avons fabriquées.
De manière générale,
à quelle étape se déroule le
montage avec POLANSKI ?
Hervé de LUZE: Pendant le tournage
du film. On visionne les rushs, généralement
le week-end, et on en discute. On tâtonne
vraiment au début. On monte généralement
d’abord les scènes-clé du film.
En premier. Cela nous permet de trouver des idées
pour la suite, une fluidité. Ce fut le cas
sur Le Pianiste, nous avons débuté
le montage avec la scène de l’UMSCHLAGPLATZ
(la place de la sélection, sinistre place
groupant des centaines de juifs avant de les faire
monter dans les trains de la mort).
Vous avez une sensibilité sonore
particulière, vous êtes aussi mélomane,
quelle place dès lors donnez-vous au son
lors du montage avec POLANSKI ?
Hervé de LUZE: Sur Le Pianiste,
j’ai fait démarrer la musique de KILAR
au milieu d’un plan. C’était
la première fois que la musique originale
du film apparaît dans le film, après
un long moment sans musique. Et le simple fait de
la faire entrer en scène au milieu du plan,
et non au tout début, apporte un certain
trouble. Roman était très content
de cela.
Roman est très à l’écoute
des sons et de la musique et est très concerné
par le rythme. Dans les scénarios, il y a
généralement peu d’indications
concernant le son, sauf dans les scénarios
de Roman. Le son a chez lui une vraie fonction dramatique.
Dans La Neuvième porte, même
si le rythme est volontairement lent, il n’est
pas doux et linéaire. Roman aime les soubresauts
violents pour la tension du film. Plus le rythme
est lent et syncopé, plus on peut secouer
les spectateurs.
Mais le montage doit rester, selon moi, invisible.
J’étais au moment des Oscars en Californie
à un séminaire intitulé «
Invisible Art, Visible Artists » avec Thelma
SCHOONMAKER [monteuse attitrée de Martin
SCORSESE]. Nous avons partagé des opinions
similaires sur l’état du montage aujourd’hui.
Le montage sur-découpé aujourd’hui
me hérisse. De plus, les monteurs aux USA
n’ont pas de lien avec les monteurs son. En
France, nous n’avons pas cette séparation,
mais au contraire cette tradition de discuter étroitement
du film avec le monteur son. A la fin, il y a ainsi,
parfois, une plus grande cohérence globale
peut-être.
Le générique des films de
POLANSKI est-il monté après ou pendant
le montage ?
Hervé de LUZE: Chez Polanski, le
générique est toujours fabriqué
à la fin du montage, mais conçu dès
l'écriture du scénario. Pour le générique
de La Neuvième porte, au départ,
Roman souhaitait le faire en 3D, mais pour des raisons
économiques, on a du le réaliser en
2D. Mais même si les génériques
des films de Roman sont réalisés après
le montage, lui, y pense dès le début.
Le générique sur fond de hublot dans
Lunes de fiel était prévu
dès le départ par exemple. Le générique
de TESS est très beau. Il s’élève
dans le ciel…
En quoi le processus de montage avec POLANSKI
est-il différent des autres cinéastes
avec lesquels vous avez travaillé ?
Hervé de LUZE: Avec Alain RESNAIS,
tout est très planifié. Le découpage,
dès le tournage, est très étudié
et précis. Ca l’énerve quand
je dis ça, mais c’est vrai. Ses rushes
induisent toujours le montage. La liberté
de création est plus limitée. Avec
Claude BERRI, il a une mise en scène plus
sauvage et au moment du montage, son attitude est
davantage celle du producteur : « Trop long,
trop court », etc. Avec Roman POLANSKI, le
montage est très instinctif. Aujourd’hui,
nous sommes plus complices que jamais. Quand il
commence une phrase, je la termine souvent, on se
comprend très vite.
Que pensez-vous des nouvelles technologies
pour le montage ?
Hervé de LUZE: L’ordinateur
est un outil de synthèse fabuleux, c’est
un vrai progrès. Mais le point négatif
c’est qu’il ne peut pas remplacer le
déroulement, le défilement du film.
J’ai commencé à travailler avec
l’ordinateur à partir de Lucie
AUBRAC (Claude BERRI, 1997). Pour mieux travailler,
j’ai besoin de visionner les rushes non pas
sur l’ordinateur mais dans la salle de projection,
qui est la destination finale des films. Pour autant,
je ne suis pas un intégriste du montage en
35mm, en tout cas pas comme ceux qui pensent qu’en
montant en 35mm avec les collures et perforations
cela laisse plus de temps pour réfléchir
au film. Cela relève de la fumisterie. Au
temps où je travaillai sur du 35, j’avais
des assistants pour les collures…
Pour finir, quels conseils donneriez-vous
à de jeunes monteurs ?
Hervé de LUZE: Comprendre comment
chaque film fonctionne. Savoir trouver une organisation
pertinente du récit à travers des
procédés différents à
chaque fois, et adaptés. C'est-à-dire
trouver la clé du film.
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Propos recueillis par Alexandre TYLSKI en avril
2004.
Remerciements chaleureux à Hervé de
LUZE, Sylvette BAUDROT et Corinne VUILLAUME