Le Pianiste, 2002

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 





 


Tess, 1979

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

















Le Pianiste, 2002































Roman Polanski

Entretien avec Hervé de Luze,
Monteur pour Roman Polanski

Par Alexandre TYLSKI, chercheur au LARA (article inédit) (avril 2004)


Version en espagnol, cliquez ici

Né en 1949, Hervé de LUZE, nominé aux César et aux Oscar pour son travail délicat sur Le Pianiste, a travaillé comme monteur sur la plupart des films de Roman POLANSKI, Claude BERRI (Jean de FLORETTE, Germinal, etc.) ou encore Alain RESNAIS (On Connaît la chanson, Pas sur la bouche). Il a également monté le dernier film de Maurice PIALAT (Le GARCU), ou encore de jeunes cinéastes tels que Arnaud DESPLECHIN (Esther KAHN, 2001), Bruno PODALYDES (Le Mystère de la chambre jaune, 2003), et travaillé sur plusieurs comédies à succès (Le Goût des autres ; ASTERIX et OBELIX contre CESAR ; Le Maître d’école…). Interview exploratoire avec un monteur célébré et « invisible » avec lequel nous avons discuté des liens artistiques privilégiés qui l’unissaient avec Roman POLANSKI.

Comment est née votre passion du cinéma ?

Hervé de LUZE: Mon père travaillait dans la distribution et la programmation chez Gaumont. Et de ce fait, il avait une carte pour aller au cinéma gratuitement. Alors qu’à l’époque, les gens allait une fois par an au cinéma, j’y allais deux à trois fois par semaine grâce à la carte de mon père. Nous habitions tout près des Champs Elysées, il y avait beaucoup de salles de cinéma, j’y passais donc tout mon temps et je voyais surtout des gros films commerciaux, que je n’ai pas nécessairement aimé par la suite, mais qui m’ont certainement donné l’envie de continuer. J’ai baigné là dedans, énormément, mais mon père, lui, n'était pas du tout cinéphile. Pour lui, il était hors de question que je fasse du cinéma, "un métier de saltimbanques", encore moins de me payer une école de cinéma. J’ai donc suivi un cursus universitaire normal (études supérieures, prépa Grandes Ecoles: HEC,ESSEC...)

A l'époque, ma sœur travaillait à la Cinémathèque Française avec Henri LANGLOIS, à la photothèque. J’ai voulu aller dans une école de cinéma aux USA, à UCLA, et obtenir une bourse pour financer mes études. Pour cela, il me fallait une lettre de 3 cinéastes vivants, dont deux, au moins, devaient vivre et travailler aux USA. J’ai donc été voir Henri LANGLOIS qui m'a promis de demander à Jean RENOIR et à Fritz LANG, mais il a ajouté : « Tu sais, faire une école de cinéma!… Il n’y a pas d’école pour être écrivain, je ne vois pas pourquoi il y en aurait pour être réalisateur. Le mieux c’est de rester à la Cinémathèque, tu verras plein de films, c'est la meilleure école! » Entre temps, un ami à moi avait été aux USA et était rentré très déçu par les américains.

J’ai beaucoup appris de Henri LANGLOIS. Ca m’a marqué à vie. La méthode LANGLOIS, c’était du montage. Ses cours, ça n'était que des montages ! Il parlait au début du cours, quelques minutes, puis il nous projetait 15 bobines de films différents pour illustrer ses propos et l’ordre de ce montage de bobines nos parlait vraiment. En plus, je regardais 3 films par jour à cette époque.

Finalement, je suis rentré chez Gaumont pour réaliser des sujets d'actualité. Un travail plus proche du journalisme que du cinéma. Je suis devenu illustrateur sonore et monteur son. Et de fil en aiguille, je suis devenu monteur image. Je travaillai sur des séries, des montages d’images d’archives, la plupart du temps. Etant assez mélomane, je pouvais utiliser différentes musiques. Je me suis rendu compte qu’il y avait peut-être plus de place pour l’imaginaire dans le travail du monteur son que celui de monteur : on pouvait mélanger des bruits et des musiques de son choix alors qu’avec les rushes images, il faut travailler obligatoirement avec le matériau existant.

Votre première rencontre avec Roman Polanski s’est faite sur TESS (1979)

Hervé de LUZE: Cette première collaboration était plus de l’ordre du pansement que d’autre chose. Ce n’était pas un travail total de monteur. Mais TESS m’a installé, propulsé, dans le cinéma. Avant cela, j’avais monté des choses assez marginales. Dans la version américaine de TESS, montée par Sam O’STEEN, il y avait un côté « polar » que je n’aimais pas trop. Par exemple, dans la scène de l’escalier lorsque Angel revient voir Tess des années plus tard, tout était monté en gros plans pour donner un aspect dramatique. Cela me semblait un peu primaire, peu pertinent. On a alors retravaillé 3 mois sur la version américaine avec Roman et j’ai remonté les sons.

Il y a 2 versions de TESS. Une version de plus de 3h06 pour la France et une version de 2h 40 pour les USA qui est devenue la version définitive. Roman était tellement content de cette version qu’il a fait coupé les négatifs conformément à la version courte. La seule version de ce film désormais est celle de 2h40. Tour ce qui a été coupé était dans le début: on voyait Tess s’occuper de ses frères et sœurs, des choses comme ça…

Y’aurait-il selon vous une spécificité dans les prologues chez Polanski ?

Hervé de LUZE: J’ai du mal à parler de spécificité en général, mais je pense qu’il y a spécificité à chacun de ses films. Mais ses débuts de films sont toujours très audacieux. La Jeune fille et la mort par exemple. On rentre souvent au plein cœur du sujet. Ses films ne démarrent pas au ralenti, ni en première, ils démarrent en quatrième [vitesse] !

La construction liminaire en arc, aussi, semble importante dans les films de POLANSKI. Dans Pirates (1986), on débute avec le radeau et on termine avec le radeau...

Hervé de LUZE: Pirates devait même débuter sur une île déserte et se finir sur une île déserte. C’était dans la première version du scénario, mais pour des raisons logistiques, cela ne s’est pas fait. Il y a eu beaucoup de problèmes sur ce film par rapport à la lourdeur de la production, notamment. Beaucoup de scènes et de plans ont du être tournés séparément, d’où des problèmes de raccord de lumière, etc. Mon travail de monteur a donc été souvent de transformer les défauts en qualité ! Mais en fait, cela arrive tout le temps, gérer la pénurie.

Quelles difficultés rencontre-t-on sur un film tel que Lunes de Fiel (1992) ?

Hervé de LUZE: Il y a beaucoup de grâce dans ce récit. Et Emmanuelle SEIGNER est très belle. Le problème a résidé dans l’emploi de la voix off, et de sa synchronisation avec l’image, mais également dans les transitions entre les époques. Le plus complexe reste la scène du réveillon à la fin du film. La séquence était tournée à la STEADYCAM, et il fallait être « synchro » avec l’orchestre présent dans l’image. Il fallait restituer aussi toute la folie et l’atmosphère de cette scène…

Vient ensuite, toujours avec POLANSKI, La Jeune fille et la mort (1994)

Hervé de LUZE: C’est un film très précis, voire mathématique, comme une musique de BACH. Elégant et précis. Un film réglé comme du papier à musique. La musique de KILAR y est très belle, peut-être un peu trop envahissante parfois…

En 1999, vous montez, à nouveau pour POLANSKI, La Neuvième porte

Hervé de LUZE: Pour des raisons de budget, au départ, nous avons dû commencer à monter le film sans les inserts, notamment tous les inserts de gravures. C’était d’autant plus gênant que Roman voulait raconter ce film à travers les gros plans. Il manquait une centaine de gros plans que nous avons tourné finalement plus tard.

Puis vient Le Pianiste (2002)…

Hervé de LUZE: La difficulté était de monter un film avec un seul personnage enfermé à ne rien faire dans un appartement. Un film qui ne comporte pas de plans et d’angles de prise de vues illimités. Il fallait être sobre et ne pas faire d’effets de style « trop cinéma. »

Le début du Pianiste avec des images de Varsovie en noir et blanc avec CHOPIN se voulait très doux et nostalgique. Ce sont des images d’actualités très parlantes, qui dégagent une certaine atmosphère. Au départ, Roman voulait une séquence d’ouverture uniquement composée de photos d’album, mais les photos d'époque se sont révélées trop décevantes, d’où le choix d’images animées, y compris quelques fausses images d’actualités que nous avons fabriquées.

De manière générale, à quelle étape se déroule le montage avec POLANSKI ?

Hervé de LUZE: Pendant le tournage du film. On visionne les rushs, généralement le week-end, et on en discute. On tâtonne vraiment au début. On monte généralement d’abord les scènes-clé du film. En premier. Cela nous permet de trouver des idées pour la suite, une fluidité. Ce fut le cas sur Le Pianiste, nous avons débuté le montage avec la scène de l’UMSCHLAGPLATZ (la place de la sélection, sinistre place groupant des centaines de juifs avant de les faire monter dans les trains de la mort).

Vous avez une sensibilité sonore particulière, vous êtes aussi mélomane, quelle place dès lors donnez-vous au son lors du montage avec POLANSKI ?

Hervé de LUZE: Sur Le Pianiste, j’ai fait démarrer la musique de KILAR au milieu d’un plan. C’était la première fois que la musique originale du film apparaît dans le film, après un long moment sans musique. Et le simple fait de la faire entrer en scène au milieu du plan, et non au tout début, apporte un certain trouble. Roman était très content de cela.

Roman est très à l’écoute des sons et de la musique et est très concerné par le rythme. Dans les scénarios, il y a généralement peu d’indications concernant le son, sauf dans les scénarios de Roman. Le son a chez lui une vraie fonction dramatique.

Dans La Neuvième porte, même si le rythme est volontairement lent, il n’est pas doux et linéaire. Roman aime les soubresauts violents pour la tension du film. Plus le rythme est lent et syncopé, plus on peut secouer les spectateurs.

Mais le montage doit rester, selon moi, invisible. J’étais au moment des Oscars en Californie à un séminaire intitulé « Invisible Art, Visible Artists » avec Thelma SCHOONMAKER [monteuse attitrée de Martin SCORSESE]. Nous avons partagé des opinions similaires sur l’état du montage aujourd’hui. Le montage sur-découpé aujourd’hui me hérisse. De plus, les monteurs aux USA n’ont pas de lien avec les monteurs son. En France, nous n’avons pas cette séparation, mais au contraire cette tradition de discuter étroitement du film avec le monteur son. A la fin, il y a ainsi, parfois, une plus grande cohérence globale peut-être.

Le générique des films de POLANSKI est-il monté après ou pendant le montage ?

Hervé de LUZE: Chez Polanski, le générique est toujours fabriqué à la fin du montage, mais conçu dès l'écriture du scénario. Pour le générique de La Neuvième porte, au départ, Roman souhaitait le faire en 3D, mais pour des raisons économiques, on a du le réaliser en 2D. Mais même si les génériques des films de Roman sont réalisés après le montage, lui, y pense dès le début. Le générique sur fond de hublot dans Lunes de fiel était prévu dès le départ par exemple. Le générique de TESS est très beau. Il s’élève dans le ciel…

En quoi le processus de montage avec POLANSKI est-il différent des autres cinéastes avec lesquels vous avez travaillé ?

Hervé de LUZE: Avec Alain RESNAIS, tout est très planifié. Le découpage, dès le tournage, est très étudié et précis. Ca l’énerve quand je dis ça, mais c’est vrai. Ses rushes induisent toujours le montage. La liberté de création est plus limitée. Avec Claude BERRI, il a une mise en scène plus sauvage et au moment du montage, son attitude est davantage celle du producteur : « Trop long, trop court », etc. Avec Roman POLANSKI, le montage est très instinctif. Aujourd’hui, nous sommes plus complices que jamais. Quand il commence une phrase, je la termine souvent, on se comprend très vite.

Que pensez-vous des nouvelles technologies pour le montage ?

Hervé de LUZE: L’ordinateur est un outil de synthèse fabuleux, c’est un vrai progrès. Mais le point négatif c’est qu’il ne peut pas remplacer le déroulement, le défilement du film. J’ai commencé à travailler avec l’ordinateur à partir de Lucie AUBRAC (Claude BERRI, 1997). Pour mieux travailler, j’ai besoin de visionner les rushes non pas sur l’ordinateur mais dans la salle de projection, qui est la destination finale des films. Pour autant, je ne suis pas un intégriste du montage en 35mm, en tout cas pas comme ceux qui pensent qu’en montant en 35mm avec les collures et perforations cela laisse plus de temps pour réfléchir au film. Cela relève de la fumisterie. Au temps où je travaillai sur du 35, j’avais des assistants pour les collures…

Pour finir, quels conseils donneriez-vous à de jeunes monteurs ?

Hervé de LUZE: Comprendre comment chaque film fonctionne. Savoir trouver une organisation pertinente du récit à travers des procédés différents à chaque fois, et adaptés. C'est-à-dire trouver la clé du film.

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Propos recueillis par Alexandre TYLSKI en avril 2004.
Remerciements chaleureux à Hervé de LUZE, Sylvette BAUDROT et Corinne VUILLAUME

Les "Portraits de Cinéastes" de Cadrage - Une collection dirigée par
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