HEDDA GABLER de Roman Polanski,
ou la femme comme sujet
Par Alexandre TYLSKI, chercheur au LARA (texte inédit) (novembre 2003)

Dès les années 50, Ingmar Bergman mit en scène au théâtre HEDDA GABLER d’Henrik Ibsen. C’est au tour de Roman Polanski d’adapter cette même pièce en octobre 2003 au théâtre Marigny (Paris, France). Emmanuelle Seigner y interprète le rôle d’Hedda, une jeune femme au fort caractère dans la société bien pensante du XIXème siècle. Une société étriquée, avec ses codes et ses masques. Avons-nous vraiment évolué depuis ?

Cette interrogation résonne de manière d’autant plus cruelle et actuelle qu’HEDDA GABLER de Roman Polanski a été assez mal perçue par certains critiques – ceux-là allant jusqu’à parler d’un « syndrome Citizen Kane » dont serait atteint le metteur en scène. Roman Polanski s'est injustement vu accuser en effet d’avoir « voulu devenir une grande actrice de théâtre » (en référence à l'expression de Kane: "Nous allons devenir une grande cantatrice!") en « imposant » sa voluptueuse épouse Emmanuelle Seigner dans le rôle-titre.

Certes, HEDDA GABLER est un travail de commande, une pièce commandée à Roman Polanski par Robert Hossein (ce dernier devait d’abord l’adapter lui-même avec sa femme dans le rôle principal) mais les thèmes et l’approche sont ici foncièrement proches du travail de Roman Polanski. Et, la femme assujettie est toujours chez celui-ci sujet de préoccupation.

Roman Polanski, l’homme de théâtre

Revenons d’abord au commencement. Roman Polanski, on le sait, est avant toute chose homme de théâtre. Avant même d’entrer à l’école de cinéma de Lodz, il joue, enfant, pour la radio, puis pour le théâtre pour lequel il décroche d’ailleurs son premier prix avec LE FILS DU REGIMENT à la fin des années 40.

Sa vocation pour le jeu s’était accentuée en classe à travers ses pitreries répétées en compagnie de son ami Winowski puis, telle une épiphanie, lors d’une veillée nocturne où il épate ses camarades scouts par son don de la comédie. C’est ce talent pour la farce et la mise en scène qui lui permettront ensuite d’être engagé à plusieurs reprises dans des courts-métrages et de faciliter son intégration au sein du petit monde du cinéma.

Il faudra attendre pourtant les années 70 pour que Roman Polanski revienne concrètement et définitivement à ses premiers amours. Il met en scène deux opéras (en Italie puis en Allemagne), puis dans les années 80, adapte et interprète AMADEUS de Shaffer ou encore LA METAMORPHOSE de Kafka. Dans les années 90, il met en scène en France MARIA CALAS avec Fanny Ardant et, faits moins connus, adapte en Allemagne LE BAL DES VAMPIRES sous forme de comédie musicale en 1997, et met en scène à nouveau AMADEUS deux ans plus tard.

Les premiers films de Roman Polanski - en définitive tous ses films -, seront ainsi marqués par ce goût inconditionnel pour les feux de la rampe. Nous retrouvons dans ses films un constant intérêt porté aux interprètes (qui « font » chez lui le cadre et non l’inverse), une fascination des huis clos (Polanski n’aura jamais camouflé la nature théâtrale de son cinéma) et un rapport presque « antique » au décor et aux objets (la lucarne, la lampe, le couteau, etc.). Autant d’éléments constituant et consolidant Polanski comme metteur en scène total.

Roman Polanski, l’homme des objets

Sur la scène d'HEDDA GABLER, nul rideau rouge. Le décor de la pièce se donne à voir avant tout début – à moins que cela ne soit le vrai début de la pièce : les spectateurs entrent dans la salle et observent le décor unique à venir de la pièce. Un décor plongé ainsi dans les ténèbres, ab initio. Meublé sobrement, le décor n’en est pas moins riche en imaginaire. Si Polanski est resté relativement fidèle au texte original d’Ibsen, il a conservé aussi quelques précisions de l’auteur quant au décor : la véranda, les portraits au mur, etc. Mais le metteur en scène a malgré tout apporté quelques modifications assez intéressantes pour être remarquées : la table ovale devient ici hexagonale et, surtout, là où était dessiné un mur dans la pièce originale ondule désormais un escalier éclairé d’une petite lucarne.

A bien observer, la position des murs sur la scène dessine une très nette et spectaculaire forme triangulaire (désigne-t-elle secrètement le triangle amoureux se nouant au cœur de la pièce ? ou l’impossible envol ?). Et Polanski de choisir sur cette même scène les objets qui lui semblent les plus propices dans le perfectionnisme manifeste qu’on lui connaît (on murmure d'ailleurs que le metteur en scène aurait passé une journée entière à choisir les pistolets). Fidèle à lui-même, Polanski (se) joue des objets, notamment de la lampe à pétrole (objet déjà présent dans la pièce) par ailleurs figure plus que récurrente dans quasiment tous ses films (on se rappelle entre autres son sublime court-métrage LA LAMPE, 1959).

Les lumières de la pièce ont été choisies et déterminées avec soin, les zones d’ombre aussi. Les passages d’un acte à l’autre (rappelons qu’HEDDA GABLER est une pièce en 4 actes) s’effectuent non en descentes de rideau (comme indiqué dans la pièce d’Ibsen), mais en « fondus au noir » plus modernes et cinématographiques. Au fil de la pièce (jouée sans interruption), les lumières disparaissent ainsi et marquent les temps. La disparition, on le sait, se trouve être aussi un des thèmes-clé de la pièce : disparition du jeune amant et de son manuscrit, disparition finale d’Hedda, etc. Entre les fondus au noir liminaires, des objets sur la scène disparaissent eux aussi subtilement et désignent le changement des temps et l’évolution des personnages.

Ainsi, le piano disparaît (visuellement) dès le deuxième acte. Le piano est «caressé» de manière désinvolte par Hedda au début puis lors du final dans lequel le son du piano annonce la mort d’Hedda, comme un chant du cygne. Le piano symbolise en un sens cette liberté, cette intimité, perdue par Hedda. Polanski y ajoute par ailleurs un détail musical des plus intéressants : lorsque Hedda joue au piano, elle interprète le fameux thème de PEER GYNT composé par Grieg et basé sur la pièce du même Ibsen. Les spécialistes se souviendront que Grieg avait écrit la musique de cette pièce sans grand enthousiasme, il s‘agissait pour lui d’une… commande. Difficile de ne pas y voir dès lors un clin d’œil ironique de Polanski sur la question même de la commande artistique ! (1)

Roman Polanski n’a pas fait qu’adapter fidèlement la pièce d’Ibsen, il y a apporté une touche incontestable. Il développe ainsi la profondeur de champ et les « cavités » du décor plus que jamais nourri d’arrière-salles (la véranda au fond donne sur le jardin ; le couloir sur la droite, etc.). Un décor nourri d’arrière-pensées en quelque sorte – Polanski restant fidèle à ses lieux mentaux. « (…) nous savons que la technique préférée d’Ibsen est celle dite du « cadavre dans l’armoire » comme disent les anglais (« le cadavre dans la cargaison » disent les norvégiens), une tare héréditaire, un événement du passé qui nous suit, etc. et que c’est cette révélation qui envenime la situation présente jusqu’à la rendre insoutenable… » (2)

Si le passé, le rétrospectif, n’est pas nécessairement le cœur avoué de la pièce, il en est quelque part l’élément occulté, secret. Le travail même de perspective du décor ne cesse de le crier (la perspective relevant par ailleurs de la Renaissance et de "l’esthétique Polanski"). Une autre partie du décor nous semble au moins évoquer radicalement le passé de Polanski: l’escalier. « Mon premier souvenir du septième art est celui d’une comédie musicale américaine dans laquelle Jeannette Mc Donald, vêtue d’une vaporeuse robe blanche, descendait un escalier monumental aux accents de Sweethearts. » (3) Cet escalier n’est pas présent dans la pièce d’Ibsen et a été ajouté par Polanski pour une raison semble-t-il à la fois esthétique et sentimentale.

Hedda Gabler ne nous apparaît pour la première fois non pas par la gauche (comme écrit par Ibsen), mais par en haut, depuis l’escalier. Emmanuelle Seigner descend ainsi l’escalier avec une robe vaporeuse. Cette entrée en scène d’une très grande élégance est la manifestation concrète d'un regard amoureux porté sur cette femme descendant l'escalier. Pourquoi devrions-nous occulter cet aspect de la pièce ? HEDDA GABLER de Polanski vaut autant pour son adaptation que pour le regard que le metteur en scène porte à son actrice. Contrairement à ce qui a été parfois dit méchamment, la présence d’Emmanuelle Seigner est lumineuse et nourrit tout l’intérêt de la représentation. Polanski ne nous décrit pas qu’un monde d‘objets, il veut délivrer la beauté.

Roman Polanski, ou le refus de la femme-objet

HEDDA GABLER, monde d’objets, et êtres humains et sentiments accessoires. La société décrite dans cette pièce est rigide, convenue, fermée et cartographiée (chacun a sa place, chacun dans sa pièce). Chacun y tient un rôle. Et Hedda Gabler de rire de ces règles, mais d’en souffrir aussi silencieusement, tout comme Carole (REPULSION, 1965), Rosemary (LE BEBE DE ROSEMARY, 1968), Tess (TESS, 1979) et, dans une certaine mesure, Simone Choule (LE LOCATAIRE, 1976). La femme est bel et bien toujours "au cœur" chez Polanski (il est incontestablement un de ces rares metteurs en scène masculins dont les personnages principaux sont presque toujours des femmes). Une femme montrée fréquemment, consciemment, chez Polanski en victime, au bord du gouffre (d'ailleurs, notons que Polanski met en scène Hedda aux bords extrêmes de la scène tout le long de la pièce, au précipice).

Une femme victime d’être un objet là où Polanski cherche à la révéler en sujet de lumière. HEDDA GABLER constitue dans la carrière de Roman Polanski une variation presque naturelle sur la femme « prisonnière » - un mot revenant par ailleurs dans la pièce. Ici pour Hedda, nulle émancipation possible ; elle n’a pas d’indépendance ni de travail (là où Tess trouvait au moins un semblant de refuge). Sa seule liberté réside non tant dans son franc-parler que dans l’ironie de ses paroles. Elle résiste. Elle revêt en ce sens une part lointainement diabolique pour la société bien pensante.

« Hedda nous est clairement donnée, elle aussi, pour démoniaque (le même terme, daemonisk, lui est appliqué, dans une variante du texte principal, il est vrai) (…) Elle [Hedda] réplique : « Vous croyez que c’était une puissance en moi ? » Démon- daïmon ! Comme si l’héroïne était habitée, hantée par une puissance…. » (4) Emmanuelle Seigner continue ainsi d’incarner dans les oeuvres de Polanski cette femme mi ange mi démon (elle incarne le diable dans LA NEUVIEME PORTE en 1999 et y brûle aussi des livres). Hedda est au moins autant « double » (et ambiguë dans ses répulsions et attractions) que n'importe quel autre personnage polanskien.

On aura parlé de trop grande contradiction tonale et vocale entre Emmanuelle Seigner et les interprètes plus "expérimentés" de la pièce. Nous pensons a contrario que le décalage participe de manière incontournable à la rupture profonde, voire physique, entre Hedda et les autres protagonistes. Son suicide se déroulera lui aussi à l'écart, hors-champ. Et ce décalage des voix de s'instaurer dans HEDDA GABLER comme une nouvelle exploration polanskienne des voix et des accents: il est un des rares à travailler depuis longtemps les confrontations vocales entre interprètes de différentes nationalités mélangeant interprètes français, anglais et américains (CUL DE SAC, 1966 ou encore QUOI?, 1973).

Mais au-delà de l'envie de pluralité et de mixité, Polanski explore le précipice et la déchirure, l'isolement, vécus par une femme. La vision d'un homme mûr sur les femmes, tout comme Ibsen alors : " (...) il apparaît bien plus clair que l'écrivain vieillissant - il a la soixantaine maintenant - a cherché, en quelque sorte, à régler ses comptes avec la Femme qui, au demeurant, a toujours hanté son théâtre." (5)

Nous retenons avec cette pièce de Polanski ce que d'autres ont vilipendé trop rapidement: l'amour d'un homme, Polanski, pour une femme, Seigner. C'est cela qui nous semble le plus beau à travers HEDDA GABLER de Roman Polanski, l'aveu d'amour d'un artiste pour sa muse, et le regard d'amour palpable que le public peut saisir (ou non). Polanski nous rappelle à juste titre que le théâtre (l'art), même dans la commande, même dans la fragilité, est le lieu refuge de la liberté pour le regard. Là où les objets deviennent sujets de lumière et d'amour.

A.T. Novembre 2003 pour www.roman-polanski.net

Alexandre Tylski vient de finir un livre sur les films de Roman Polanski à paraître en début d'année prochaine. Il écrit parallèlement une Thèse de doctorat à l'Université de Toulouse II également consacrée aux films de Roman Polanski. Il a créé le 1er site Internet pédagogique consacré à l'actualité et l'oeuvre de Roman Polanski. Site gratuit, non-commercial et éducatif avant toute chose, Alexandre Tylski y entend promouvoir et explorer dans l'exigence et la passion la carrière d'un des artistes les plus importants de ces cinquante dernières années.

Notes
(1) A moins que ce clin d’œil musical soit plus cinématographique (et germanique) : c’est aussi le thème musical utilisé dans M LE MAUDIT de Fritz Lang.
(2) Régis Boyer, préface, HEDDA GABLER, Flammarion, 1995.
(3) Roman Polanski, in ROMAN, Livre de poche, 1985, p.18
(4) Régis Boyer, préface, HEDDA GABLER, Flammarion, 1995, p.14.
(5) Ibid. p.7.