Les restes de l’après guerre
Deux hommes et une armoire, 1958
par Alexandre Tylski, chercheur au LARA (texte inédit) (août 2003)

Deux hommes et une armoire est désormais disponible en DVD Zone 2 dans le coffret "Sept courts-métrages de Roman Polanski" édité par Wild Side Video 2003. Bac Films/Universal.

Le film s’ouvre sur la mer Baltique et le son des vagues. Le générique s’élève. Marque de fabrique des films de Polanski : les noms des participants du film défilent avec un déroulant partant du bas vers le haut. Une élévation, ou une évaporation, du générique d’ouverture que nous retrouverons dans la grande majorité des films de Polanski et qui mérite une étude complète.

La musique de Komeda s’élève elle aussi ici. Le thème principal y est déjà présent mais encore camouflé ; arrangé de manière à n’en voir qu’une vague silhouette évanescente. A l’image : des mouettes s’agitent autour d’un point précis de la mer et, dans un fondu enchaîné, les mouettes disparaissent laissant place, au même endroit, à l’émergence d’un meuble en bois et de deux hommes l’élevant des eaux. Au son, comme à l’image, il n’y a que des silhouettes émergeantes pour l’instant. Tout est encore vague. C’est le début, la naissance.

Alors que l’armoire se rapproche du rivage, elle nous évoque un monstre marin, nous laissant peut-être imaginer un œil géant. Puis, les deux hommes posent l’armoire sur la plage. Sont-ils nés de la mer ? Ou ont-ils déniché cette armoire au fond de la mer comme on va à la pêche aux rêves et aux trésors ? On ne le saura jamais. Ils sont un peu tous les deux comme les orphelins de la La Strada (1954), film s’ouvrant et se bouclant lui aussi sur la plage. Et cette armoire annonce presque le poisson géant échoué sur la plage à la fin de La Dolce Vita (1960). C’est un fragment de l’inconscient, de l’ineffable, de l’être humain. Et que nous laissons échouer en marge.

Arrivés sur la terre, les deux compères forment un duo antithétique. L’un grand et maigre, l’autre plus petit et costaud. Ils inaugurent plus nettement encore que dans Le Meurtre (1956) les duos Polanskiens basés sur une forte opposition corporelle dont Le Gros et le Maigre (1960), le duo burlesque dans Les Mammifères (1961) ou encore celui du Bal des Vampires en 1967 (le maître et son élève) et Pirates dix ans plus tard (le vieux pirate et son mousse). Mais nous devrions peut-être parler ici d’un trio, l’armoire étant, on le verra, un protagoniste à part entière, l’œil sur tout.

Nos deux « oiseaux » et l’armoire partent ainsi découvrir la ville. Ils représentent une certaine idée de la liberté, de l’envol (cf. générique d’ouverture), mais aussi des « restes ». Deux hommes en marge cherchant à vendre leur armoire, trouvée on ne sait où. Polanski filme inévitablement un monde de restes (ce sont des ruines d’après-guerre qui sillonneront leur expédition). Ces deux protagonistes « du reste » recoupent d’ailleurs de manière assez frappante ceux de Jacques Tati, toujours en lien, lui aussi, avec les petits riens, les déchets, etc.

Echos aux films de Jacques Tati

La confrontation de nos deux « oiseaux », avec la ville notamment, évoque le cinéma de Jacques Tati démarré quelques années avant Deux Hommes et une Armoire avec Les Vacances de Monsieur Hulot (1953) et Jour de Fête (1948). L’influence est là. Dans le monde décrit par Deux Hommes et une Armoire de Polanski, on retrouve donc plusieurs éléments très proches des films de Jacques Tati (et même des films à venir de ce dernier):

- Les personnages. Une population mélangée et hiérarchisée (un chien est « attablé » dans un restaurant, alors que nos deux compères n’ont eux pas le droit de rester). Polanski nous offre là une vraie galerie de protagonistes (les deux jeunes filles, la bourgeoise du restaurant et son chien, le client lunaire de l‘hôtel, les hooligans, le gardien, l’enfant). Le grand a enfin des allures de Monsieur Hulot, en particulier lorsqu’il serre la main de la jeune fille au tout début.

- Deux mondes opposés. Les deux hommes en arrivant dans la ville veulent faire entrer leur vieille armoire dans le tramway, mais ces deux époques (passé et modernité) ne coïncident plus désormais. Polanski nous présente une ville d’abord assez agitée et grouillante (voitures, tramways), et parfois également : désolée, comme abandonnée, vidée d’être humains (images de bancs vides, de rues vides…). On y voit aussi des immeubles orthonormé mais aussi une usine en ruine. Polanski fait un état de la Pologne d’après-guerre assez proche, cousin finalement, de celui de Tati avec la France.

- Les cadrages. Polanski travaille beaucoup la profondeur de champ dans ce film ainsi que les lignes de force de l’image, les transversales. C’est la démonstration de la géométrie d’un monde visiblement ordonné mais dans lequel des perturbations ont lieu à chaque instant (la scène des malfrats est en ce sens exemplaire).

- La bande-son. La bande-son nourrie d’un jazz d’époque, proche du musical-hall, et de sons « réels » du quotidien laissant les paroles à l’état de « grelots des choses » (cf. Michel Chion).

Mais Polanski ajoute à ces descriptions l’élément de la violence qui le démarque alors nettement du cinéma de Jacques Tati. Alors que nous étions dans un voyage jazzy, entraînant et comique, Polanski fait chavirer le film (comme ce sera l’accoutumée avec lui) vers une autre tonalité. Un mouvement de caméra bref change l’atmosphère. Komeda fait soudain recours à des sons graves avec une contrebasse menaçante et percutante. A l’écran, un gang de jeunes blesse un chat sans raison particulière et commence à ennuyer une jolie jeune femme. La perturbation comme moteur du cinéma de Polanski.

Miroir des mondes

L’armoire de Polanski a en son centre un miroir (tel un cyclope?). Elle est le miroir de ces mondes et nous y fait réfléchir. Les deux hommes traversent ces mondes comme Diogène (nous rejoignons là-dessus Jacques Belmans dans son livre sur Polanski) traversant une foule à la recherche d’un être humain. Dans son ouvrage dédié à Polanski, Dominique Avron écrit: « double sens de l’accessoire central : le miroir, qui, comme objet, offre à la ville la contemplation de son propre spectacle. » (B, p.103) Avron compare les deux hommes à l’âne Balthazar, subissant et révélant tous les vices du monde sans vraiment les comprendre, il ne font que « réfléchir » l’image de ce monde.

A quels moments intervient ce miroir dans le film ?

- Au début : les deux hommes « sortent » de la mer et s’arrangent rapidement devant la glace.

- Les deux compères séduisent une jeune fille mais à la vue de l’armoire à glace, elle s’éloigne. Polanski filme alors les deux hommes avec, dans le miroir, le reflet du grand vu de dos. Ils apparaissent trois dans le cadre. Le miroir indique l’arrière-pensée (ils rêvent d’être trois?).

- L’armoire basculée au sol, le miroir devient une table pour les deux hommes. Un hareng est posé sur la glace. Le miroir reflète les nuages qui passent. Le poisson semble alors voler dans les airs par cette idée pour le moins surréaliste. Le poisson est mort et seul, mais les nuages, eux, continuent de passer imperturbablement. La métaphore laisse rêveur.

- Nos deux oiseaux laissent un moment leur armoire devant un hôtel. Un des clients de l’hôtel passant par là se sert du miroir pour s’arranger. Les deux compères sans l’avoir remarqué reprennent leur armoire et s’en vont. Mais derrière l’armoire se trouvait aussi un autre miroir, celui de la grille d’entrée de l’hôtel. Effet de palimpseste et trompe l’œil, un peu là aussi dans l’esprit de Tati. Nous sommes dans la magie du music hall. Polanski s’amuse avec les reflets. Nous voyons le client se regardant dans la glace (et dans lequel on aperçoit furtivement la glace de l’armoire passer !) avec au sol une flaque d’eau telle une autre surface dédoublant la scène comme pour mieux réfléchir ce monde d’illusions et d’apparences.

- Le miroir mène à la bagarre. Alors qu’un malfrat allait ennuyer une jeune fille, l’armoire à glace passe par hasard devant elle et celle-ci remarque dans le reflet le jeune hooligan derrière elle, menaçant. Il est démasqué par cette armoire, véritable personnage de vérité. S’engage une vraie bagarre et une vraie défaite pour les deux compères.

Le miroir se brise. Un des deux compères est projeté contre la glace de l’armoire, celle-ci se brise lors de la bagarre. La dernière chose qu’elle reflétera sera le poing du hooligan. La scène suivante montre les deux hommes et l’armoire sur fond de ruines. Ils ont rejoint définitivement le monde des restes. Il vont se reposer au milieu d’un stock en plein air de tonneaux dont la plupart sont éventrés ou déchiquetés au sol. Polanski emploie alors un mouvement circulaire sur la masse impressionnante de centaines de tonneaux comme autant de restes cadavériques. L’armoire de bois au milieu des tonneaux fait figure de nouvelle tombe au milieu d’un vaste cimetière d’après-guerre. Au loin, la ville.

Personne ne veut de cette armoire à miroir ni de ces deux hommes physiquement étranges. L’armoire et ces deux compagnons font fuir une jeune fille, puis énerve les passagers d’un tramway, le gérant d’un restaurant, le maître d’hôtel, les hooligans et finalement le gardien de l’entrepôt à tonneaux. C’est la description alors chaplinesque du policier avec son bâton contre les vagabonds indésirables – rebus d’une société refusant de se voir en face et de voir en face les blessures, les diversités et les inégalités béantes tout autour d’elle.

Retour à la case départ

Ces deux compères sont des orphelins vagabonds et rappellent par leur solitude et le rejet auquel ils doivent faire face le cinéma de Chaplin. On trouve aussi dans le film un homme saoul descendant péniblement les escaliers à la manière de Charlot (on pense alors aux Lumières de la Ville, 1931). Polanski fait ainsi le pont entre Tati et Chaplin et poursuit Deux Hommes et une Armoire dans une tonalité plus mélodramatique. « Je parle rarement de Chaplin que je considère pourtant comme l’un des plus grands maître du cinéma. » (C, p. 23)

Alors qu’au loin, les deux hommes portent leur armoire, Polanski montre au premier plan un jeune homme inconscient (ou mort) qu’un jeune malfrat frappe à coups de chaussures et sans ménagement. Ce n’est pas un couteau mais une arme blanche encore plus rudimentaire. Mêmes les armes blanches semblent manquer en cette période de restes, on n’utilise ce qui reste : une paire de chaussures. Dans le film c’est un détail qui passe « parmi » le paysage, parmi les meubles. Mais qui reste dans la mémoire. Et nos deux hommes et leur armoire de revenir vers la plage.

Après être passé devant un vague château caché par de grands arbres, nos deux oiseaux reviennent à la plage où un petit garçon construit de manière rudimentaire, artisanale, des châteaux de sable par dizaines. Du Land Art. L’image est forte. Les deux hommes traversent cette petite œuvre d’art en évitant d’écraser le travail de l’enfant. Belle note d’espoir jusqu’au moment où les deux compères repartent dans la mer avec leur armoire, comme ils sont venus. Le ciel s’est assombri dans cette toute dernière image. Le duo disparaît dans un fondu enchaîné. Enchaîné à la mer, au monde de l’éphémère et de l’imaginaire (le film n’aura cessé d’enchaîner les scènes entre elles comme au fond une secrète danse macabre ?). La musique finit par se taire. Le son des vagues. Et la réalité nous rattrape.

Origines, fabrication et reconnaissance du film

Au départ, Roman n’imagine pas exactement deux hommes et une armoire. Mais deux hommes et un… piano à queue. Ce sont les premières images qu’a alors en tête Roman (et ce en mémoire des gags de son enfance avec son ami Winowski). Mais l’idée d’un piano le gêne car selon Polanski « on pouvait penser que les deux hommes étaient rejetés comme le sont les artistes par les philistins alors que j’avais à l’esprit une aliénation plus générale. » (C, p. 23). Il choisit finalement une armoire à glace commune. Roman veut faire un film poétique mais avant toute chose compréhensible. La lutte entre fond et forme le tenaille. Mais il est sur le point de trouver une solution personnelle.

A l’époque de Deux Hommes et une Armoire, Roman découvre précisément le surréalisme, le théâtre de l’absurde, Becket, Ionesco. Roman et ses amis apprécient aussi beaucoup l’humour de Gombrowicz, Schulz et Kafka. Mais de son aveu, Polanski admet être malgré lui « le produit d’une démocratie socialiste, de son éducation et j’ai toujours cherché à donner du sens, une moralité aux films que j’ai réalisés – donc je n’étais pas dans le pur surréalisme. » (A, p. 23). Un entre-deux nourrissant peu à peu l’ambiguïté et le trouble de ses films à venir.

Polanski veut donc tourner son récit surréaliste avec la réelle envie de gagner un prix au concours du court-métrage expérimental de l’exposition universelle de Bruxelles de 1958. C’est le sens pragmatique, voire commercial, de Polanski. Il trouve rapidement un étudiant en image de Lodz, convainc l’école d’apporter un soutien financier (pour un film hors exercice) et tourne le film à Sopot, station balnéaire près de Gdansk. Pour les interprètes : « J’avais fait appel pour les rôles principaux à deux camarades du métier qui représentaient le contraste physique absurde dont j’avais besoin : le petit Kuka Goldberg, avec son visage tout ratatiné et un élève de quatrième année, Henryk Kluba, qui était prématurément chauve. » (A, p. 196).

Le tournage est difficile. Au lieu de la semaine prévue au départ, il faudra trois semaines à Polanski et son équipe pour tourner Deux Hommes et Une Armoire. Ses interprètes se fatiguent vite à transporter l’armoire partout dans la ville. Henryk Klubla (le grand) doit laisser pousser sa barbe et essuie des propos antisémites en ville. Dans l’amusement et la fatigue, Kluba finit par se raser un côté de la joue projetant Roman dans une violente colère. Pour les derniers jours de tournage, Polanski sera obligé de ne filmer Kluba que de profil. Retour à Lodz et montage. Reste à l’apprenti cinéaste à trouver un accompagnement musical.

Deux Hommes et une Armoire marque la première rencontre officielle entre Krzysztof Komeda et Roman Polanski.

Komeda (au départ docteur en médecine) est alors un des plus grands pianistes et compositeurs de jazz de toute la Pologne. Roman l’admire mais appréhende de lui demander d’écrire une musique de film pour un court-métrage bien artisanal. Mais Komeda accepte et écrit pour le film « l’accompagnement entêtent et syncopé qui contribue tant à son atmosphère. » (A, p. 198). Polanski se découvre un ami d’une grande gentillesse et intelligence. Ils seront amis et collaborateurs artistiques jusqu’à la mort de Komeda en 1969 (commotion cérébrale). Il est toujours impressionnant de voir que Komeda et Polanski, dès leur premier travail commun, trouvèrent une harmonie artistique. Un duo exceptionnel nourri d’une même envie de liberté et de poésie.

Deux hommes et une armoire est très apprécié et sera récompensé d’une Médaille de Bronze au Festival de Bruxelles la même année, puis d’une Golden Gate au Festival International de San Francisco ainsi que du Diplôme d’Honneur au 5ème Festival international du court-métrage d’Oberhausen l’année suivante. Roman n’a que 25 ans. Les récompenses le suivront toute sa carrière. S’il a été parfois malmené par les critiques et les journalistes, Polanski aura été réellement reconnu de son vivant. Peu de cinéastes peuvent s’enorgueillir d’une telle reconnaissance. Reconnu d’un talent précoce qui se développa et dura. Avec des hauts et des bas. Mais surtout des hauts.

Alexandre Tylski pour www.roman-polanski.net Août 2003

Notes:
[A] POLANSKI (Roman), in Roman par Polanski, Livre de Poche, 1984.
[B] AVRON (Dominique), in Roman Polanski, Ed. Rivages, 1987.
[C] POLANSKI (Roman), in Polanski par Polanski, Ed. Chêne, 1986.