L'AVANT SCENE CINEMA N.576, 2010
THE GHOST WRITER (Roman Polanski)

THE GHOST WRITER (2010)
- Entretien avec Robert Harris scénariste (P-S.Gutman)
- Sur le huis-clos polanskien (J.Ollé-Laprune)
- Entretien avec Hervé de Luze, monteur (Y.Alion)
- Entretien avec Sylvette Baudrot, scripte (Y.Alion)
- Le cinéaste et ses doubles (L.Aknin)
- Roman Polanski et le détail qui trouble (A.Tylski)
- Tony Blair et cinéma (P-S.Gutman)
- Scénario intégral du film (français/anglais)

L'ACTUALITE
- Entretien avec Raoul Ruiz (L.Aknin) / - A propos de Social Network (P-S.Gutman) / - Portrait: Arthur Penn (G.Camy) / - Claude Chabrol (1930-2010) / - L'Actu DVD (Y.Alion)

EXTRAIT DE CE NUMERO:


Les films de Roman Polanski
Ou la recherche du détail qui trouble

par Alexandre Tylski, Université Toulouse II

« (…) le détail intervient comme un moment fulgurant qui provoque un suspens du regard et de son errance, une stase ou extase. » (Daniel Arasse, Le Détail , Flammarion, 1996 (rééd.), p.244)

Les cinéastes démiurges, on le sait, aiment généralement travailler les moindres détails de leurs films, parfois jusqu'à l'obsession – au point qu'il serait possible de rédiger plusieurs dizaines d'ouvrages sur le « détaillable » en cinéma, cette manière d'accueillir ou non les spectateurs en observateurs-nés. En France, Jean-Jacques Annaud est bien connu pour sa maniaquerie, capable d'accumuler des milliers de pages de recherche pour concevoir un arrière-plan furtif. En Italie, Federico Fellini comparait volontiers le travail millimétrique d'un cinéaste à celui d'un scientifique de la NASA , pendant que Luchino Visconti utilisait, par pur plaisir, de beaux objets parfois laissés volontairement invisibles à l'écran. Chez les anglo-saxons, le perfectionnisme de Charles Chaplin (la gestuelle) ou Stanley Kubrick (l'expression) poussait régulièrement les équipes à l'épuisement physique et psychique.

Pourtant, dans cette catégorie de cinéastes dits « maniaques » (pour qui, en réalité, la précision n'est qu'une donnée naturelle, minimale, du travail de metteur en scène), Roman Polanski cultive l'art du détail mais avec un sens de l'ironie qui, souvent, inquiète, amuse, interloque, interroge, trouble . Ce supplément d'âme (souvent maléfique) donné aux détails par Polanski le mène à tisser une sorte de quatrième dimension, superposée ou parallèle, à la vision générale. Un double espace-temps, une micro mise en scène à l'intérieur de la mise en scène, un autre film serpentant secrètement dans le film, voire parfois une discussion privée entre Polanski et lui-même. Des « private details » qui ne pourront, dans certains cas, jamais être expliqués ni élucidés, ni même seulement repérés. Une société secrète, un trou noir, de souvenirs et d'intuitions, un background personnel et ineffable.

L'art polanskien ou la vie parallèle de détails fugitifs

Pour le plaisir, voici quelques exemples de détails que je ne peux nommer que de « polanskiens », signes parfois extrêmement fugitifs mais souvent réellement troublants. Les lunettes étrangement rondes du tueur entraperçues dans Meurtre (1956). Le choix des objets enfantins passants devant la caméra à la fin de Répulsion (1965). Le titre de certains livres entreposés dans l'appartement du couple dans Le Bébé de Rosemary (1968) ou Lune de fiel (1992). Le crabe au début de Cul-de-Sac (1966). Les gestes très authentiques des figurants dans Le Bal des vampires (1967). Le thème de certaines affiches de rue dans Le Locataire (1976). La couleur du coq caressé dans Tess (1979). Le silence oppressant du groom blanchâtre dans Frantic (1988). L'aile de poulet déchiqueté au début de La Jeune fille et la mort (1994). La texture particulière des livres dans La Neuvième porte (1999). La peau du nez du pianiste, traversée de lumière à la fin du Pianiste (2002). La liste serait infiniment longue, car cette galerie de détails, voire cette vaste mosaïque d'images-parallèles, composent probablement en grande partie ce que l'ont entend aujourd'hui par « l'art polanskien », « l'atmosphère si polanskienne », l'ironie ou l'inquiétude polanskienne.

En ce qui concerne The Ghost-Writer (2010), tout se joue sur l'art de faire apparaître et disparaître les détails (mots cachés, gestes, regards, etc.). Arrivé à son niveau d'expérience, Roman Polanski n'a peut-être jamais autant maîtrisé sa mise en scène de détails troublants, ce double langage du malaise (parfois subliminal) qui n'appartient qu'à lui. A bien des égards, The Ghost-Writer pourrait être considéré comme un véritable traité du « détail qui tue », poussant plus loin encore la quête des signes mortels de La Neuvième porte (1999).

Revoyez le dernier fragment de The Ghost-Writer . Ni proposé dans le roman de Robert Harris ( L'homme de l'ombre ) ni même dans la version finale du scénario, cette ultime image, de pur cinéma, a été imaginée par le cinéaste quelques jours avant son tournage. A la fin de l'histoire originale, l'écrivain-fantôme repartait, libre et vivant. Mais Polanski, fidèle à ses fins pessimistes, finira par actionner lui-même la manivelle pour faire s'envoler à l'écran les centaines de pages du manuscrit fantôme. Il compose ici son cadre de manière profondément ironique et iconique : les bus rouges londoniens passent tout au fond comme des fantômes, l'affiche géante du défunt premier ministre, gelée dans sa propre image, semble observer la scène du meurtre, impuissant et ridicule, et la voiture sombre qui part du fond de l'image s'en échappe aussitôt (presqu'en direction du public) et déclenche, hors champ, la mort du « nègre » – mort qui ne pouvait être, en effet, que fantomatique. Jusqu'au bout, l'écrivain restera donc « hors-là ». Les pages volantes dans la rue rappellent les feuilles mortes impossibles à ramasser dans le vent. Et la machine du pouvoir, anonyme elle aussi, finit d'écraser l'être humain. Le brouhaha de la rue qui prolonge le crescendo funeste de la musique du film ramène chacun à la réalité la plus terre-à-terre, le chaos du monde. Plus fort encore que la scène finale et fatale de Chinatown (1974), ce dernier fragment de The Ghost-Writer constitue à mes yeux une des plus prodigieuses images de fin jamais réalisées pour le cinéma.

Dans un précédent numéro de L'Avant-Scène Cinéma  (n.520, mars 2003), consacré au Pianiste (2002), le producteur Robert Benmussa donne une anecdote significative sur la précision de Roman Polanski. Ce dernier appela son co-scénariste en pleine nuit et lui dit : « Je suis ennuyé par la scène que nous devons tourner demain matin, car dans le scénario, il est écrit : « Szpilman se lève pour aller à la fenêtre », or je pense qu'il fallait dire : « Szpilman se leva, virgule , et alla à la fenêtre ». Cette recherche quasi dévote pour le détail, je n'ai pas fait que la ressentir lors du visionnage répété des films du cinéaste, je l'ai aussi ressenti très fort pendant la fabrication de ses films, avec les témoignages des collaborateurs fidèles du cinéaste et, de visu , sur le plateau.

Détails de tournage avec Roman Polanski

Lors du tournage d' Oliver Twist en 2004, aux Studios Barandov de Prague, je suis devenu le temps d'une mini-scène un figurant victorien, incorporé physiquement dans mon propre sujet d'étude. En cette fin de journée d'automne, nous sommes ainsi quatre figurants réquisitionnés à la dernière minute (étonnement personne n'avait prévu de vrais figurants ce jour-là). Sont donc recrutés des membres de l'équipe et des invités présents. Nous partons en toute hâte dans la volumineuse réserve de costumes, de souliers, de chapeaux, etc. J'hérite pour ma part d'un costume vert pour incarner un bourgeois de province passant par là. Nous partons ensuite dans la loge maquillage, puis sur la scène tournée en extérieur – au milieu des rues créées par Alan Starski. Avant de tourner, le cinéaste nous examine de pied en cape, un à un, silencieusement. Nous ne serons pourtant que des passants loin de l'objectif de la caméra – la scène sera par ailleurs raccourcie dans le montage final, j'en serai le seul survivant. Le cœur de la scène se noue autour de la discussion entre M. Bumble (Jeremy Swift) et M. Sowerberry (Michael Heath) devant l'orphelinat. Je dois passer devant eux avant que Sowerberry n'ouvre le portail, en coordination avec les deux acteurs principaux et les trois autres passants.

Plusieurs petites idées amusent alors Polanski dans ce petit ballet. D'abord, il demande à un des figurants (David Bush, responsable des effets visuels du film) de ne pas uniquement regarder devant lui quand il marche (trop de figurants s'en contentent dans d'autres films). Le cinéaste lui demande donc pendant sa marche digne, de jeter un coup d'œil en direction de l'orphelinat, comme n'importe quel badaud de l'époque le ferait à sa place. Plusieurs prises enragées sont nécessaires pour coordonner la chorégraphie et les gestes. Car, comme toujours, le Dr Polanski est acharné à concrétiser ce qu'il a exactement en tête. Parmi les figurants, un ouvrier figurant (joué ici par le jeune réalisateur italien Francesco Carrozzini) doit pousser une petite brouette, puis disparaître du cadre, puis revenir dans le champ avec un gros sac sur l'épaule. Polanski s'en amuse : il aurait adoré pouvoir utiliser le même ouvrier figurant pendant tout le film, affairé à soulever et transporter de lourdes charges. Il l'aurait ainsi placé dans le cadre de chacune des scènes de rue. Ce fantôme, esclave de l'ère victorienne, serait passé au fond des images de rue sans que personne ne s'en rende compte, ni les protagonistes du film ni même les spectateurs. Nous sommes hélas vers la fin du tournage et cette idée de micro-récit périphérique ne verra jamais le jour, mais elle raconte comment Polanski envisage le fond des images. Les détails polanskiens accumulés discrètement finissent en effet par tisser une histoire ironique, à même l'écran, mais toujours en filigrane.

En 2009, sur le plateau de The Ghost-Writer , aux Studios Babelsberg de Potsdam, j'ai littéralement des frissons, lorsque le maître d'œuvre passe plus d'une heure à filmer la fouille de la valise du fantôme (Ewan McGregor), dans le hall d'entrée de la maison-bunker. A cet instant, je savais que seul sans doute Roman Polanski pouvait mettre en scène, avec autant de minutie, le soupçon autoritaire, la fouille du monde privé, le geste policier qui humilie. Une à deux heures de tournage pour un insert que d'autres n'auraient probablement pas pris la peine de tourner. D'autres détails, qui « disloquent » le regard, serpentent encore dans le film, mais resteront secrets ou anonymes. Se dresse en tout cas, consciemment ou non, une forme paradoxale de religiosité du détail dans le cinéma agnostique de Polanski.

Au final, si la mise en scène polanskienne s'est, « à première vue », délestée pro-gressivement d'expérimentations audio-visuelles (comme dans sa période « surréaliste » de 1956 à 1976), elle a en réalité grandi toutes ces dernières années, derrière la maîtrise intemporelle et élégante propre aux maîtres (notamment aux maîtres flamands qu'aime tant Polanski): trouble, relief et profondeur. Il ne suffit plus de voir les films récents de Polanski, si simples en apparence, il faut les revoir, les sonder, les fouiller au corps, non dans un souci de traque autoritaire, mais a contrario dans un (en)jeu permanent, actif, jouissif, nourricier, interactif, voire alternatif, entre nous et les recoins, les spectres, les temporalités et les infimes variations d'un cinéma-palimpseste. Mise en scène, signature, trouble et double, résolument ironique. Roman Polanski, plus que jamais peintre et metteur en scène du doute, de l'énigme et du double fond. Le Jan van Eyck du cinéma.

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Alexandre Tylski, sociétaire des Gens de Lettres de France, est enseignant-chercheur à l'ESAV/LARA (Université Toulouse le mirail), directeur de la revue Cadrage, collaborateur à la revue Positif, animateur de l'émission Le Cercle des Cinéphiles, et auteur de 5 ouvrages sur les films de Roman Polanski. Il était présent à Berlin sur le tournage de The Ghost-Writer.

Photos: Guy Ferrandis/RP Productions, tous droits réservés.
Remerciements à Yves Alion, directeur de l'Avant-Scène Cinéma Les Lettres Françaises.