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Les restes de l’après
guerre
Deux hommes et une armoire,
1958
par Alexandre Tylski,
chercheur au LARA (texte inédit) (août
2003)
Deux hommes et une armoire est désormais
disponible en DVD Zone 2 dans le coffret "Sept
courts-métrages de Roman Polanski" édité
par Wild Side Video 2003. Bac Films/Universal.
Le film s’ouvre sur la mer
Baltique et le son des vagues. Le générique
s’élève. Marque de fabrique des
films de Polanski : les noms des participants du film
défilent avec un déroulant partant du
bas vers le haut. Une élévation, ou
une évaporation, du générique
d’ouverture que nous retrouverons dans la grande
majorité des films de Polanski et qui mérite
une étude complète.
La musique de Komeda s’élève elle
aussi ici. Le thème principal y est déjà
présent mais encore camouflé ; arrangé
de manière à n’en voir qu’une
vague silhouette évanescente. A l’image
: des mouettes s’agitent autour d’un point
précis de la mer et, dans un fondu enchaîné,
les mouettes disparaissent laissant place, au même
endroit, à l’émergence d’un
meuble en bois et de deux hommes l’élevant
des eaux. Au son, comme à l’image, il
n’y a que des silhouettes émergeantes
pour l’instant. Tout est encore vague. C’est
le début, la naissance.
Alors que l’armoire se rapproche
du rivage, elle nous évoque un monstre marin,
nous laissant peut-être imaginer un œil
géant. Puis, les deux hommes posent l’armoire
sur la plage. Sont-ils nés de la mer ? Ou ont-ils
déniché cette armoire au fond de la
mer comme on va à la pêche aux rêves
et aux trésors ? On ne le saura jamais. Ils
sont un peu tous les deux comme les orphelins de la
La Strada (1954),
film s’ouvrant et se bouclant lui aussi sur
la plage. Et cette armoire annonce presque le poisson
géant échoué sur la plage à
la fin de La
Dolce Vita
(1960). C’est un fragment de l’inconscient,
de l’ineffable, de l’être humain.
Et que nous laissons échouer en marge.
Arrivés sur la terre, les deux compères
forment un duo antithétique. L’un grand
et maigre, l’autre plus petit et costaud. Ils
inaugurent plus nettement encore que dans Le
Meurtre (1956) les duos Polanskiens basés
sur une forte opposition corporelle dont Le
Gros et le Maigre
(1960), le duo burlesque dans Les
Mammifères (1961) ou encore celui
du Bal des Vampires
en 1967 (le maître et son élève)
et Pirates dix
ans plus tard (le vieux pirate et son mousse). Mais
nous devrions peut-être parler ici d’un
trio, l’armoire étant, on le verra, un
protagoniste à part entière, l’œil
sur tout.
Nos deux « oiseaux » et l’armoire
partent ainsi découvrir la ville. Ils représentent
une certaine idée de la liberté, de
l’envol (cf. générique d’ouverture),
mais aussi des « restes ». Deux hommes
en marge cherchant à vendre leur armoire, trouvée
on ne sait où. Polanski filme inévitablement
un monde de restes (ce sont des ruines d’après-guerre
qui sillonneront leur expédition). Ces deux
protagonistes « du reste » recoupent d’ailleurs
de manière assez frappante ceux de Jacques
Tati, toujours en lien, lui aussi, avec les petits
riens, les déchets, etc.
Echos aux films de Jacques Tati
La confrontation de nos deux « oiseaux »,
avec la ville notamment, évoque le cinéma
de Jacques Tati démarré quelques années
avant Deux Hommes et une
Armoire avec Les
Vacances de Monsieur Hulot (1953) et Jour
de Fête (1948). L’influence
est là. Dans le monde décrit par Deux
Hommes et une Armoire de Polanski, on
retrouve donc plusieurs éléments très
proches des films de Jacques Tati (et même des
films à venir de ce dernier):
- Les personnages. Une population mélangée
et hiérarchisée (un chien est «
attablé » dans un restaurant, alors que
nos deux compères n’ont eux pas le droit
de rester). Polanski nous offre là une vraie
galerie de protagonistes (les deux jeunes filles,
la bourgeoise du restaurant et son chien, le client
lunaire de l‘hôtel, les hooligans, le
gardien, l’enfant). Le grand a enfin des allures
de Monsieur Hulot, en particulier lorsqu’il
serre la main de la jeune fille au tout début.
- Deux mondes opposés. Les deux hommes
en arrivant dans la ville veulent faire entrer leur
vieille armoire dans le tramway, mais ces deux époques
(passé et modernité) ne coïncident
plus désormais. Polanski nous présente
une ville d’abord assez agitée et grouillante
(voitures, tramways), et parfois également
: désolée, comme abandonnée,
vidée d’être humains (images de
bancs vides, de rues vides…). On y voit aussi
des immeubles orthonormé mais aussi une usine
en ruine. Polanski fait un état de la Pologne
d’après-guerre assez proche, cousin finalement,
de celui de Tati avec la France.
- Les cadrages. Polanski travaille beaucoup
la profondeur de champ dans ce film ainsi que les
lignes de force de l’image, les transversales.
C’est la démonstration de la géométrie
d’un monde visiblement ordonné mais dans
lequel des perturbations ont lieu à chaque
instant (la scène des malfrats est en ce sens
exemplaire).
- La bande-son. La bande-son nourrie d’un
jazz d’époque, proche du musical-hall,
et de sons « réels » du quotidien
laissant les paroles à l’état
de « grelots des choses » (cf.
Michel Chion).
Mais Polanski ajoute à ces descriptions l’élément
de la violence qui le démarque alors nettement
du cinéma de Jacques Tati. Alors que nous étions
dans un voyage jazzy, entraînant et comique,
Polanski fait chavirer le film (comme ce sera l’accoutumée
avec lui) vers une autre tonalité. Un mouvement
de caméra bref change l’atmosphère.
Komeda fait soudain recours à des sons graves
avec une contrebasse menaçante et percutante.
A l’écran, un gang de jeunes blesse un
chat sans raison particulière et commence à
ennuyer une jolie jeune femme. La perturbation comme
moteur du cinéma de Polanski.
Miroir des mondes 
L’armoire de Polanski a en
son centre un miroir (tel un cyclope?). Elle est le
miroir de ces mondes et nous y fait réfléchir.
Les deux hommes traversent ces mondes comme Diogène
(nous rejoignons là-dessus Jacques Belmans
dans son livre sur Polanski) traversant une foule
à la recherche d’un être humain.
Dans son ouvrage dédié à Polanski,
Dominique Avron écrit: « double sens
de l’accessoire central : le miroir, qui, comme
objet, offre à la ville la contemplation de
son propre spectacle. » (B, p.103) Avron
compare les deux hommes à l’âne
Balthazar, subissant et révélant tous
les vices du monde sans vraiment les comprendre, il
ne font que « réfléchir
» l’image de ce monde.
A quels moments intervient ce miroir dans le film
?
- Au début : les deux hommes « sortent
» de la mer et s’arrangent rapidement
devant la glace.
- Les deux compères séduisent une jeune
fille mais à la vue de l’armoire à
glace, elle s’éloigne. Polanski filme
alors les deux hommes avec, dans le miroir, le reflet
du grand vu de dos. Ils apparaissent trois dans le
cadre. Le miroir indique l’arrière-pensée
(ils rêvent d’être trois?).
- L’armoire basculée au sol, le miroir
devient une table pour les deux hommes. Un hareng
est posé sur la glace. Le miroir reflète
les nuages qui passent. Le poisson semble alors voler
dans les airs par cette idée pour le moins
surréaliste. Le poisson est mort et seul, mais
les nuages, eux, continuent de passer imperturbablement.
La métaphore laisse rêveur.
- Nos deux oiseaux laissent un moment leur armoire
devant un hôtel. Un des clients de l’hôtel
passant par là se sert du miroir pour s’arranger.
Les deux compères sans l’avoir remarqué
reprennent leur armoire et s’en vont. Mais derrière
l’armoire se trouvait aussi un autre miroir,
celui de la grille d’entrée de l’hôtel.
Effet de palimpseste et trompe l’œil, un
peu là aussi dans l’esprit de Tati. Nous
sommes dans la magie du music hall. Polanski s’amuse
avec les reflets. Nous voyons le client se regardant
dans la glace (et dans lequel on aperçoit furtivement
la glace de l’armoire passer !) avec au sol
une flaque d’eau telle une autre surface dédoublant
la scène comme pour mieux réfléchir
ce monde d’illusions et d’apparences.
- Le miroir mène à la bagarre. Alors
qu’un malfrat allait ennuyer une jeune fille,
l’armoire à glace passe par hasard devant
elle et celle-ci remarque dans le reflet le jeune
hooligan derrière elle, menaçant. Il
est démasqué par cette armoire, véritable
personnage de vérité. S’engage
une vraie bagarre et une vraie défaite pour
les deux compères.
Le miroir se brise. Un des deux compères est
projeté contre la glace de l’armoire,
celle-ci se brise lors de la bagarre. La dernière
chose qu’elle reflétera sera le poing
du hooligan. La scène suivante montre les deux
hommes et l’armoire sur fond de ruines. Ils
ont rejoint définitivement le monde des restes.
Il vont se reposer au milieu d’un stock en plein
air de tonneaux dont la plupart sont éventrés
ou déchiquetés au sol. Polanski emploie
alors un mouvement circulaire sur la masse impressionnante
de centaines de tonneaux comme autant de restes cadavériques.
L’armoire de bois au milieu des tonneaux fait
figure de nouvelle tombe au milieu d’un vaste
cimetière d’après-guerre. Au loin,
la ville.
Personne ne veut de cette armoire à miroir
ni de ces deux hommes physiquement étranges.
L’armoire et ces deux compagnons font fuir une
jeune fille, puis énerve les passagers d’un
tramway, le gérant d’un restaurant, le
maître d’hôtel, les hooligans et
finalement le gardien de l’entrepôt à
tonneaux. C’est la description alors chaplinesque
du policier avec son bâton contre les vagabonds
indésirables – rebus d’une société
refusant de se voir en face et de voir en face les
blessures, les diversités et les inégalités
béantes tout autour d’elle.
Retour à la case départ
Ces deux compères sont des orphelins vagabonds
et rappellent par leur solitude et le rejet auquel
ils doivent faire face le cinéma de Chaplin.
On trouve aussi dans le film un homme saoul descendant
péniblement les escaliers à la manière
de Charlot (on pense alors aux Lumières
de la Ville, 1931). Polanski fait ainsi
le pont entre Tati et Chaplin et poursuit Deux
Hommes et une Armoire dans une tonalité
plus mélodramatique. « Je parle rarement
de Chaplin que je considère pourtant comme
l’un des plus grands maître du cinéma.
» (C, p. 23)
Alors qu’au loin, les deux hommes portent leur
armoire, Polanski montre au premier plan un jeune
homme inconscient (ou mort) qu’un jeune malfrat
frappe à coups de chaussures et sans ménagement.
Ce n’est pas un couteau mais une arme blanche
encore plus rudimentaire. Mêmes les armes blanches
semblent manquer en cette période de restes,
on n’utilise ce qui reste : une paire de chaussures.
Dans le film c’est un détail qui passe
« parmi » le paysage, parmi les meubles.
Mais qui reste dans la mémoire. Et nos deux
hommes et leur armoire de revenir vers la plage.
Après être passé devant un vague
château caché par de grands arbres, nos
deux oiseaux reviennent à la plage où
un petit garçon construit de manière
rudimentaire, artisanale, des châteaux de sable
par dizaines. Du Land Art. L’image est forte.
Les deux hommes traversent cette petite œuvre
d’art en évitant d’écraser
le travail de l’enfant. Belle note d’espoir
jusqu’au moment où les deux compères
repartent dans la mer avec leur armoire, comme ils
sont venus. Le ciel s’est assombri dans cette
toute dernière image. Le duo disparaît
dans un fondu enchaîné. Enchaîné
à la mer, au monde de l’éphémère
et de l’imaginaire (le film n’aura cessé
d’enchaîner les scènes entre elles
comme au fond une secrète danse macabre ?).
La musique finit par se taire. Le son des vagues.
Et la réalité nous rattrape.
Origines, fabrication et reconnaissance du
film
Au départ, Roman n’imagine pas exactement
deux hommes et une armoire. Mais deux hommes et un…
piano à queue. Ce sont les premières
images qu’a alors en tête Roman (et ce
en mémoire des gags de son enfance avec son
ami Winowski). Mais l’idée d’un
piano le gêne car selon Polanski « on
pouvait penser que les deux hommes étaient
rejetés comme le sont les artistes par les
philistins alors que j’avais à l’esprit
une aliénation plus générale.
» (C, p. 23). Il choisit finalement une armoire
à glace commune. Roman veut faire un film poétique
mais avant toute chose compréhensible. La lutte
entre fond et forme le tenaille. Mais il est sur le
point de trouver une solution personnelle.
A l’époque de Deux
Hommes et une Armoire, Roman découvre
précisément le surréalisme, le
théâtre de l’absurde, Becket, Ionesco.
Roman et ses amis apprécient aussi beaucoup
l’humour de Gombrowicz, Schulz et Kafka. Mais
de son aveu, Polanski admet être malgré
lui « le produit d’une démocratie
socialiste, de son éducation et j’ai
toujours cherché à donner du sens, une
moralité aux films que j’ai réalisés
– donc je n’étais pas dans le pur
surréalisme. » (A, p. 23). Un entre-deux
nourrissant peu à peu l’ambiguïté
et le trouble de ses films à venir.
Polanski veut donc tourner son récit surréaliste
avec la réelle envie de gagner un prix au concours
du court-métrage expérimental de l’exposition
universelle de Bruxelles de 1958. C’est le sens
pragmatique, voire commercial, de Polanski. Il trouve
rapidement un étudiant en image de Lodz, convainc
l’école d’apporter un soutien financier
(pour un film hors exercice) et tourne le film à
Sopot, station balnéaire près de Gdansk.
Pour les interprètes : « J’avais
fait appel pour les rôles principaux à
deux camarades du métier qui représentaient
le contraste physique absurde dont j’avais besoin
: le petit Kuka Goldberg, avec son visage tout ratatiné
et un élève de quatrième année,
Henryk Kluba, qui était prématurément
chauve. » (A, p. 196).
Le tournage est difficile. Au lieu de la semaine
prévue au départ, il faudra trois semaines
à Polanski et son équipe pour tourner
Deux Hommes et Une Armoire.
Ses interprètes se fatiguent vite à
transporter l’armoire partout dans la ville.
Henryk Klubla (le grand) doit laisser pousser sa barbe
et essuie des propos antisémites en ville.
Dans l’amusement et la fatigue, Kluba finit
par se raser un côté de la joue projetant
Roman dans une violente colère. Pour les derniers
jours de tournage, Polanski sera obligé de
ne filmer Kluba que de profil. Retour à Lodz
et montage. Reste à l’apprenti cinéaste
à trouver un accompagnement musical.
Deux Hommes et une Armoire
marque la première rencontre officielle entre
Krzysztof Komeda et Roman Polanski.
Komeda (au départ docteur en médecine)
est alors un des plus grands pianistes et compositeurs
de jazz de toute la Pologne. Roman l’admire
mais appréhende de lui demander d’écrire
une musique de film pour un court-métrage bien
artisanal. Mais Komeda accepte et écrit pour
le film « l’accompagnement entêtent
et syncopé qui contribue tant à son
atmosphère. » (A, p. 198). Polanski
se découvre un ami d’une grande gentillesse
et intelligence. Ils seront amis et collaborateurs
artistiques jusqu’à la mort de Komeda
en 1969 (commotion cérébrale). Il est
toujours impressionnant de voir que Komeda et Polanski,
dès leur premier travail commun, trouvèrent
une harmonie artistique. Un duo exceptionnel nourri
d’une même envie de liberté et
de poésie.
Deux hommes et une armoire
est très apprécié et sera récompensé
d’une Médaille de Bronze au Festival
de Bruxelles la même année, puis d’une
Golden Gate au Festival International de San Francisco
ainsi que du Diplôme d’Honneur au 5ème
Festival international du court-métrage d’Oberhausen
l’année suivante. Roman n’a que
25 ans. Les récompenses le suivront toute sa
carrière. S’il a été parfois
malmené par les critiques et les journalistes,
Polanski aura été réellement
reconnu de son vivant. Peu de cinéastes peuvent
s’enorgueillir d’une telle reconnaissance.
Reconnu d’un talent précoce qui se développa
et dura. Avec des hauts et des bas. Mais surtout des
hauts.
Alexandre Tylski pour
www.roman-polanski.net Août
2003
Notes:
[A] POLANSKI (Roman), in Roman par Polanski,
Livre de Poche, 1984.
[B] AVRON (Dominique), in Roman Polanski,
Ed. Rivages, 1987.
[C] POLANSKI (Roman), in Polanski par Polanski,
Ed. Chêne, 1986.
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