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LES
CHEMINS DE L'AVEU
Par Pierre Arbus, Professeur agrégé
ESAV, UTM France (texte inédit)
Et si Roman Polanski n’avait
pas fuit le ghetto de Cracovie, si le père
qui l’a aidé à fuir n’était
pas revenu de Mathausen ? Si la mère, elle,
était revenue ? Polanski sait bien de quoi
il parle. C’est sans doute pour cela qu’il
en a parlé si rarement, sans raccourcis familiers,
mais avec une conscience infinie de la difficulté,
voire, de l’impossibilité à dire.
Comme beaucoup de ces témoins muets, qui n’ont
pas laissé l’Histoire les déposséder
de leur parole. Polanski a vécu la guerre et
l’Holocauste comme un enfant livré à
lui même, en rupture forcée de tout lien
affectif dès l’âge de 10 ans. Juif
égaré, il sera recueilli et hébergé
par diverses familles de Cracovie, puis, caché
à la campagne par une famille pauvre de paysans
catholiques. C’est là, dans cette enfance
torturée, que commence son errance.
Roman Polanski est un cinéaste
dont on a peine à dire la nationalité.
La plupart de ses films sont en langue anglaise. Lui
est aujourd’hui Français. Son parcours
nomade l’aura mené de Pologne en France
(il est né à Paris), puis en Grande
Bretagne, aux Etats-Unis, en Italie, et de nouveau
en France où il est installé depuis
1975. Pourtant, chacun de ses films semble redire
une velléité de fuite, un départ
imminent. Polanski ne s’origine pas ! Chaque
film contrarie paradoxalement l’enracinement
auquel il pourrait laisser croire. Paradoxalement,
et tragiquement. D’ailleurs, Roman Polanski
est infiniment mal à l’aise dans les
réseaux ; c’est du moins ce que semble
révéler son autobiographie. Là,
se trouve peut-être l’explication d’une
production quantitativement riche, mais inégale,
en qualité, et irrégulière, surtout.
Polanski ne s’est jamais abrité derrière
un statut institutionnel. Chaque film a toujours été
une aventure, depuis la recherche de fonds jusqu’à
la distribution à l’étranger.
D’autres, à l’exemple de Spielberg,
sont devenus des banquiers à Hollywood. Lui,
n’a pas confondu les destins. Peut-être
parce que les banquiers américains ou européens
n’ont pas manifesté beaucoup de solidarité
avec les Ashkénaze d’Europe Centrale
et d’Allemagne qu’on envoyait vers les
chambres à gaz. C’est en filigrane, dans
Le Pianiste (2002), semble-t-il.
 Roman
Polanski, en 45 ans de carrière, a inscrit
une oeuvre. Il y a quelque intérêt aujourd’hui
à l’envisager dans une perspective globale,
en considérant le dernier film réalisé
: Le Pianiste, comme
l’aboutissement (momentané, on l’espère)
d’une démarche inconsciente de l’aveu
: mécanisme de l’oppression qui, au-delà
de l’histoire des événements,
se prolonge dans l’imaginaire personnel, et
contrarie incessamment le projet d’une existence
sans tourment, où l’errance ne serait
plus la fuite, mais le seul mouvement de la quête
idéaliste en laquelle s’engage tout artiste.
Ce film, au premier abord, contraste assez notablement
avec la pudeur, la discrétion, une certaine
subtilité dans la mise en scène de l’explicite
qui use plus volontiers des archétypes de l’imaginaire
que de la reconstitution documentaire. Du moins, est-ce
ainsi que le film a pu être reçu, à
Cannes, par exemple, où cette Palme d’Or,
certes méritée pour l’oeuvre toute
entière du cinéaste, aurait pu lui être
attribuée bien avant, et en d’autres
circonstances. A-t-on voulu stigmatiser la montée
des extrémismes en Europe et au Moyen Orient,
lorsque il conviendrait bien mieux d’en actualiser
le danger : ni les journalistes, ni les artistes ne
pourront, là, se substituer à un militantisme
actif et contemporain, mobilisé contre cette
nouvelle montée des périls, tous fascismes
confondus.
Pour autant, cette oeuvre figure-t-elle,
à proprement parler, un aboutissement ? Sans
doute, demeure-t-on dans l’aveu, à partir
d’une oeuvre toute entière construite
comme une machine de la révélation.
Mais, de ce dernier travail, l’explicite n’est-il
pas que dissimulation de la dimension métaphysique
du questionnement qui y est tenté ? Chacun
des films du cinéaste est traversé de
l’obsession douloureuse du ghetto et du chaos
affectif qui en résulta. Le
Pianiste ne dénonce-t-il pas alors les
limites d’un athéisme pris au piège
d’une angoisse métaphysique qui surgit
au soir de la vie ? Aux velléités nomades
du cinéaste, n’est-ce pas une conversion
qui semble devoir se substituer ? Conversion qui se
fera attendre, indéniablement. Puisque, d’autres
films, sans doute, la tiendront à distance,
sans pour autant cesser de la rendre nécessaire
: on pense à cette remarque de Barbey d’Aurevilly
à propos du roman de Huysmans, A Rebours (1884)
: « Après un tel livre, il ne reste
plus à l’auteur que le pied de la croix
ou la bouche du révolver...».
* * *
La conception générique
de l’oeuvre d’art permet, par les systèmes
qu’elle met en place, de mentionner des repères
qui facilitent une certaine forme de déchiffrage.
Mais le système n’a pas grand chose à
voir avec l’objectivité. Il résiste,
en tant que tel, aux faiseurs qui ne l’engagent
à aucun asservissement, il s’émancipe,
il vit et sévit, rayonne et prolifère.
Mais aucunement, cette autonomie ne procède-t-elle
d’un déterminisme. Bien sûr, il
y a les modèles du genre, les grilles d’élaborations
générant leurs codes de lecture... Il
y a, au cinéma, une référence
générique dans quasi tous les films.
A défaut d’histoire ou de récit,
le spectateur en appelle aux fragments d’une
expérience minimale commune entre lui et le
système générique auquel le film
appartient. C’est un chemin tracé. Une
familiarité qui dispose transitions, passages,
et issues, là où on les attends, de
manière à ne pas susciter ce sentiment
d’enfermement à l’intérieur
d’une étrangeté menaçante,
où l’image semblerait sans maître.
Et puis, il y a les recours particuliers au genre,
la référence explicite, ou la simple
citation, la revendication univoque ou le mélange
des genres. Il y a le western fordien, le peplum hollywoodien,
le thriller, le mélodrame ; et puis il y a
l’auteur ; le porte parole d’une culture
patrimoniale qui sublime le genre, mais ne le pratique
que par procuration.
Polanski est un cinéaste de l’entre-deux.
Ses premiers long-métrages ont été
réalisés selon les schémas de
production des films de séries (Répulsion
(1965), Cul de sac (1966),
Le Bal des vampires (1967),
notamment). Les autres s’inscrivent quasi unanimement
dans la continuité d’un genre avec lequel
ils engagent une confrontation positive. Un film de
Polanski est un objet d’indiscipline par rapport
au genre dont il se réclame. Et le cinéaste
revendique, en ce domaine, un éclectisme qui
tourne à l’obsession (on l’a vu
avec le projet du film Pirates
(1986), par exemple) : il les a presque tous pratiqué.
Mais il n’empêche : ce jeu de la subtilité,
de la désobéissance, s’il détermine
assez précisément le tempérament
joueur et prodige de Polanski, n’en laisse pas
moins de suggérer une terreur panique de l’oppression
par les règles, les conventions, les idées
reçues, les codes, bref, par tout ce qui pourrait
verrouiller un lien entre les états de fait
et un certain déterminisme dans leur destination.Polanski
donne à voir, incessamment, l’agitation
par laquelle il se libère du vêtement
choisi par lui, mais qui l’enserre et le contraint.
Derrière le recours au genre (le film de vampire,
le film noir, le mélodrame, le thriller, le
film fantastique et psychologique...), il y a l’aspiration
à la nudité, non comme exhibitionnisme,
mais comme un phénomène compensatoire
de l’apparente tragédie des événements
dont il ne cesse, d’ailleurs, de rendre compte
à travers ses films. Cet engagement revendiqué
dans la pratique de tous les grands systèmes
génériques qui ont marqué le
cinéma est ainsi le moyen de fabriquer sa propre
histoire, bien au-delà d’une simple affirmation
d’auteur.
Le cinéaste, je l’ai
dit, ne s’origine pas. Son acte officiel de
naissance le dit venir au monde à Paris. Juif
polonais, il grandit et s’émancipe en
Pologne. Mais ses trajets nomades commencent très
tôt, dès l’âge de 10 ans,
lorsque son père cisaille les barbelés,
pour lui permettre d’échapper au ghetto
de Cracovie. Polanski est alors recueilli par plusieurs
familles, et connaît ainsi une errance physique
et affective de quelques années. Les projets
cinématographiques s’élaborent
initialement dans un triangle entre Paris, Londres,
et la Pologne : tournages ou lieux diégétiques
renvoient, dans un premier temps, à l’un
de ces trois pays. Puis, son parcours le mène
aux Etats-Unis, sans pour autant le couper de l’Europe.
Il reviendra tourner en Italie, en Angleterre, et
finalement, en France où il est installé
depuis 25 ans. Le nomadisme ne consiste pas simplement
ici à fuir les carcans de la destinée
collective : le communisme en Pologne, l’impasse
de la création et l’antipathie des critiques
à Londres, l’acharnement judiciaire et
la tragédie personnelle en Amérique...
Même si un sentiment récurrent de persécution
anime ces projets de métamorphoses, sentiment
nécessaire en tant qu’il est constitutif
et salutaire pour une personnalité durement
éprouvée dans l’enfance, il ne
peut donner lieu à les interpréter comme
une volonté de table rase. Bien au contraire,
il semble que le cinéaste réitère
incessamment un acte de naissance, animé du
désir inconscient de naître à
tous les mondes en usant, à chaque fois, de
toute la consistance acquise précisément
à l’instant de la fuite. Partir, ce n’est
plus, dès lors, changer de vie ; renaître,
c’est, en un sens, accumuler les naissances
pour se donner le choix.
Cette question du choix paraît
ainsi décisive pour un personnage auquel les
choix de vie ont été premièrement
imposés de la manière la plus violente
qui soit. Jusqu’au remariage de son père,
dont la première épouse mourut en déportation,
alors que le petit Raymond n’avait que huit
ans. Celle qui met au monde est aussi celle qui entretient
le sentiment de l’exemplarité de sa propre
naissance, et du choix fondamental et emblématique
qui en est à l’origine. Or, cette mère
perdue, il ne reste plus qu’à partir
en quête soi-même, de la singularité
de sa naissance, retourner au nid, en somme, à
la naïveté primitive d’où
surgira, peut-être, la révélation
de la bonne naissance, librement choisie, et explicitement
identifiante, que le souvenir de la disparition précoce
et inacceptable de la mère ne remettra plus
en cause.
 Pour
autant, l’errance de Polanski n’est pas
celle de Rousseau (dont la mère mourut en le
mettant au monde) ; elle comporte des paliers où
l’on s’attarde, où l’on s’essaye
à ordonner le chaos. elle n’est pas cette
fugue vertigineuse dont l’issue, psychologiquement
parlant, ne saurait être que tragique. La plupart
des héroïnes de Polanski, outre les difficultés
qu’il éprouve lui-même à
les choisir, sont incapables de choisir librement,
qui le père de l’enfant (Rosemary
(1968), Tess (1979),
Evelyn dans Chinatown
(1974), où le roman familial est, là,
infiniment complexe et symbolique, la Sarah du Bal
des vampires... Quant au personnage du Locataire
(1976), il dénie et efface toute possibilité
de procréation : la chute terminale du personnage
travesti ouvre une brèche dans la verrière,
qui ne sera jamais une brèche vers la vie...)
Construire, dans le nomadisme, la
possibilité du choix de sa propre naissance
s’oppose, en un sens, à la qualité
d’auteur, par définition sédentaire,
identifié et univoque, et, de surcroît,
le sachant. Un différent opposa, vers la fin
des années 60, Roman Polanski et les auteurs
déclarés de la Nouvelle Vague, sur des
questions accessoires, eu égard aux motivations
plus vraisemblables de cette querelle. L’auteur
revendique l’autorité de sa propre démarche
: c’est inscrit dans le terme même. Le
recours au dogme ne l’effraye aucunement. Mais,
n’est-il pas coupable, en un sens, de cette
confusion opportuniste qu’il s’attache
à créer, entre les repères, les
références, la culture patrimoniale,
et leur détournement en objets de foi, en dogmes,
en un enchaînement sournois des consciences
à l’autorité d’auteur, lui-même
se dédouanant de cette prise de pouvoir par
la liberté de parole et d’action qu’il
feint de manifester ?
L’auteur, au sens très
large, dispose toujours d’un statut inattendu
chez Polanski : ou bien il possède l’autorité,
et elle est tyrannique, ou bien il est créateur,
et il ne la possède pas (le Professeur Abronsius
du Bal des vampires,
VS le Comte Von Krolock, Roman Castevet - Rosemary’s
baby (1968) -, ou le tortionnaire dans
La Jeune fille et la mort (1994). Mais, en
aucune manière, l’auteur, comme détenteur
d’un pouvoir, ne se révèle nomade
: tout au contraire, sédentaire, enraciné,
notable (le voyage en Europe de Roman Castevet, par
exemple, est un faux voyage). Et Polanski abhorre
très probablement ce statut de l’autorité
intellectuelle auquel il parvient quelquefois, pour
aussitôt le délaisser par un acte nomade
; comme s’il s’agissait d’effacer,
ou de figer dans un immobilisme statutaire, ce démon
d’auteur, en qui naîtrait probablement,
pour ce qui le concerne, une volonté tyrannique
de vengeance qui entraînerait sur de mauvais
chemins la quête de cette bonne naissance dont
il a été question tout à l’heure.
L’autorité, dans le domaine de la morale
et de la vérité, est en tous cas toujours
du côté des femmes ; l’homme, lorsqu’il
impose son choix, de manière tyrannique (et
cela se voit, par exemple, sur le corps de Rosemary),
est toujours dans l’erreur ou dans l’immoralisme.
Ce qui n’engage à reconnaître comme
auteur, que celui ou celle, seul, qui possède
l’autorité de notre propre naissance,
la mère en l’occurrence. Cette mère
qui est absente de la famille Von Krölock, où
l’on ressuscite à chaque fin de jour,
sans, toutefois, jamais renaître, et où
la naissance originelle est déjà bien
enfouie dans le fin fond des âges. Cette mère,
encore, que ne sera jamais Sharon Tate, et dont la
mort tragique ajoutera au chaos et à la confusion
du cinéaste dans sa quête de l’origine
(précisément, c’est une adaptation
de Macbeth (1971) qui
sera son film suivant).
Le recours aux genres est indissociable
d’une mise en oeuvre des archétypes de
l’inconscient collectif et des moyens par lesquels
ils se manifestent, c’est-à-dire, principalement,
le symbole. Polanski livre un travail assez intéressant
sur la manipulation des mythes par l’artiste,
qu’il s’agisse de mythes populaires (vampires,
pirates, esprits, sorciers) aux représentations
sociales (folies, triangle psychologique, fusions
érotiques) ou de mythes patrimoniaux (adaptation
de Shakespeare, référence à l’histoire
des genres, etc.).
Par ce moyen, l’oeuvre du cinéaste
opère une extension vers l’universel
qui apaise, en un sens, la part de tragédie
contenue dans une démarche errante et relativement
solidaire. L’archétype reste, par définition,
familier des consciences (comme inconscience révélée)
en quelque endroit et en quelque culture qu’elles
se trouvent, puisque, à dire vrai, il s’agit
d’un fond commun. Mais d’un fond dont
il ne suffit pas d’avérer la marque :
le travail de Polanski passe naturellement par une
métamorphose qui relativise le nomadisme dont
a été question. Là est en partie
l’engagement du cinéaste, dans cette
tentative de détourner le caractère
universel de l’archétype pour en faire
paraître, voire l’inventer, la force du
lien, posé comme terme connu d’une équation,
dont l’origine serait, non pas véritablement
l’inconnue, mais l’élément
problématique : je ne suis pas sûr de
l’endroit d’où je viens, mais je
sais le chemin qui pourrait m’y conduire. L’extension
apaise la tragédie, insoutenable dans la solitude.
Polanski renouvelle le genre, il inscrit sa singularité
dans les éléments archétypaux
de ce genre qui, de fait, par l’autonomie qu’il
acquiert ensuite, intègre définitivement
à son patrimoine «génétique»,
celui qui n’a ni famille, ni naissance sereinement
admise.
Polanski, ainsi, se désengage
de tout discours d’auteur sans pour autant s’isoler,
sans pour autant, loin s’en faut, renoncer au
dire ; l’archétype devient un refuge
: refuge contre l’étrangeté (les
Américains, après tout, ont emporté
avec eux ce fond commun, cette culture des mythes
propres à leurs origines européennes),
contre l’abandon, contre ses propres démons
aussi, puisqu’il se substitue aisément
à la tentation auteuriste (et autoritariste...).
Mais, par-dessus tout, l’archétype fait
le lien ; lien avec une communauté repliée
dans la souffrance et la perte de foi, assignée
au déterminisme de sa propre destinée,
résignée à son propre sacrifice,
lien rompue, symboliquement lorsque le père
de Raymond cisaille les barbelés pour faire
évader son enfant, laissant derrière
lui cette communauté familière, dans
une relation qui s’étire et s’allonge...
Jusqu’à la rupture. Polanski parvient
à concilier ainsi, avec le nomadisme, le franchissement
perpétuel et symbolique du mur qui transforme
sa rue en cul de sac, et la réassignation du
lien dont la rupture, si elle n’avait été
contrariée, l’eut probablement jeté
dans une profonde errance. Ce sont là, précisément,
les fragments d’imaginaire convoqués
dans son troisième film, Cul
de sac : un lieu de vie au bout d’une
route inondable, un câble téléphonique,
qui véhicule l’oralité (oralité
du mythe ?) et établit le lien avec la ville,
et des personnages errants, et en défaut d’autorité
(jusqu’à la transgression de la barrière
des sexes).
Bien entendu, il ne s’agit
pas de se satisfaire des liens que l’on pourrait
établir entre la vie de Roman Polanski et l’imaginaire
symbolique de ses films, mais bien de montrer en quoi,
cette oeuvre revendiquée comme éclectique
et sans logique d’élaboration, construit,
film après film, l’imminence de cette
parole explicite, à l’oeuvre dans Le
Pianiste.
***
Il y de la menace sous l’errance
; cela ne va pas sans mal, et le nomadisme à
tout au moins maille à partir avec l’étrangeté,
et la dénonciation sociale que l’on en
fait. L’étrangeté, c’est
avant tout, pourtant, celle de la terre d’accueil.
Monde nouveau, elle est avant tout un monde autre,
un univers du questionnement où l’on
guette, confiant ou désespéré,
quelques réminiscences familières. Ses
propres mythes d’origine, en somme, quitte,
si l’on en a les moyens, à les rebâtir,
dans une manière d’intégration
à l’envers : assimiler à sa propre
culture l’étrangeté de la terre
d’accueil. Le Chinatown new-yorkais n’a
de fait rien à voir avec le Chinatown parisien.
Et Polanski, de reconstituer dans les studios de Londres,
certains paysages de l’Europe Centrale. Mais
plus vraisemblablement, il est une étrangeté
qui demeure, par nécessité, sans résolution.
Elle est une étrangeté déterminée,
identifiante, objet de quête, voire, objet de
foi, ou procès de foi ; c’est celle du
nomade lui-même, celle de l’étranger
dont Camus dresse l’ambiguïté (il
s’agit moins là d’une quête
que d’un tragique déterminisme).
De cette quête en forme de
renversement (la quête d’étrangeté
en terre étrangère au détriment
de l’assimilation) surgit une menace. Constante
et quelquefois criminelle : la discrimination, l’agression,
l’humiliation en sont les expressions. Pour
autant, l’étranger sous la menace, comme
à deux doigts de l’assimilation, se donne
la possibilité de partir ailleurs, de reconstituer
ailleurs cette étrangeté quasi statutaire
qui, non seulement, le distingue, mais confirme son
appartenance à une communauté culturelle,
sociale, et idéologique. Parce que, précisément
dans le cas de Roman Polanski, l’étrangeté
de l’individu dans le monde est, en quelque
sorte, inscrite dans l’histoire du judaïsme,
et parce que, en contrepartie, elle inscrit l’errance
(donnée comme un progrès de la conscience)
en motivant l’action - résister ou partir.
Le mythe religieux concède
au prophète une fonction de légitimation
et d’identification susceptible de mettre fin
à l’étrangeté et d’enraciner,
ou d’originer, l’individu. Le Chrétien
a son prophète qui le sédentarise ;
le Juif (l’archétype de l’étrangeté
se trouvant incarné par l’histoire du
Juif Errant, légende antisémite médiévale)
trouve dans l’étrangeté une consolation
fédératrice, et manifeste, en cela,
une forme de fidélité à sa propre
foi. Tandis que pour le Chrétien, la communion
se réalise dans l’apaisement et la certitude
des origines, pour le Juif, elle semble ne devoir
exister que dans la menace et l’instabilité.
De fait, plus qu’au danger de l’exclusion
sociale (auquel sont aussi livrées les autres
communautés unis, pour d’autres raisons,
peut-être, dans l’étrangeté),
c’est celui de l’enfermement qui menace
: enfermement dans la désignation humiliante
(l’étoile jaune) de cette identité
problématique (religieusement parlant) puisqu’aucun
prophète n’est venu confirmer la légitimité
de cet «élitisme ethnique qui fait
du peuple qui a reçu la révélation
un peuple «élu», dépositaire
de la parole» *. Et enfermement physique
des corps, humiliation à double titre : d’abord
parce qu’elle porte atteinte à l’intégrité,
à l’égalité et à
la liberté fondamentale de l’individu.
Ensuite, parce qu’elle s’oppose violemment
à ce fondement identitaire, à cette
aspiration éthique et idéologique à
l’étrangeté, et contrarie la foi
(individuelle et collective).
L’opposition de classe dans
Le Bal des vampires ne
livre pas autre chose que ce distingo entre les catholiques
enracinés (les vampires châtelains et
aristocratiques), et les juifs de passage (l’auberge)
dont on cherche à briser l’errance pour
mieux les asservir ; à la menace positive et
sous-jacente à la revendication d’étrangeté
se substitue la menace de la contrition, de l’enfermement,
de la rupture des énergies fédératrices
et communautaristes qui les identifient. On sait,
de ce point de vue, les difficultés de cohabitation
en Pologne entre Juifs et Catholiques, avant la 2ème
guerre mondiale.  Dans
Rosemary’s Baby,
l’ami Juif écrivain se voit même
refuser l’accès à la croisière,
dans le cauchemar de la jeune femme. De l’expérience
de l’enfermement et de l’humiliation par
le port de l’étoile jaune, Roman Polanski
implique son être propre dans un mythe romantique
singulier : celui de l’artiste maudit. La fébrilité
de son dynamisme, l’angoisse de la persécution,
la terreur de l’enfermement demeurent sensibles
dans tous ses films. Agressé et tyrannisé
par les Allemands, par les Communistes, par les financiers,
par certains acteurs, peut-être par les puristes
américains, par les critiques, les journalistes,
voire certains amis (Philippe Sarde évoque
des relations difficiles avec le cinéaste,
dont il fut l’ami), Roman Polanski a pu se croire,
a pu se dire au centre même d’un complot
(la destinée de ce motif est évidemment
considérable dans son oeuvre, et semble précisément
vouloir se justifier dans le dernier opus).
De fait, c’est un imaginaire
géographique relativement complexe qui se trame
de film en film. Un imaginaire fondé sur la
duplicité d’un couple systématique
et sur le mouvement de son exploration, un territoire
qui inclut le géographique, au sens ouvert
du mot, le psychologique, et le transitoire. Exploration
verticale des consciences malades ou obsessionnelles
(Répulsion, Cul
de sac, Lunes de fiel
(1992), La jeune Fille et la
mort (1994), Le Locataire,
1974), à laquelle répond d’ailleurs
une géographie métaphorique des lieux
(la verticalité, le tangage), en lien organique
avec le rejet, la discrimination venue du territoire
psychologique même. Il n’y a aucun pittoresque
dans cet imaginaire-là ! La seule sensation
d’un espace qui vous dévore, vous contraint,
vous attire même, vous menace, et, conjointement,
vous rejette. Comme le flux et le reflux qui, peu
à peu, déposent le noyé.
Mais en partir, s’en éloigner,
c’est prendre le risque de retomber dans un
autre, ailleurs (les films de Polanski sont remplis
de ces faux refuges qui dénient toute possibilité
de fuite : le Docteur Saperstein dans Rosemary’s
baby, le café voisin dans Le Locataire,
un mari dans Tess, un
hôtel luxueux dans Paris pour un touriste américain
– Frantic (1988)
-, et bien entendu, tous les lieux qui accueillent
la fuite du pianiste, dans le dernier film). Une sérénité
probable de cet imaginaire géographique, ce
pourrait être l’espace transitionnel,
non celui figuré par des chemins, couloirs,
escaliers, ascenseurs, mais celui que les circonstances
évoquent comme possible et salutaire, celui
par lequel il n’y aurait pas ou plus de film,
et qui jamais n’apparaît : le voyage à
Paris de Roman Castevet, la cavale du gangster dans
Cul de sac, le voyage
du tortionnaire, interrompu par une panne de voiture
dans La jeune Fille et la mort,
et, en somme, le voyage musical dans Le
Pianiste, sinon, salvateur à la fin
du film, du moins apaisant, et qui suscite, pour la
première fois dans un film de Polanski, une
forme de fraternisation positive, au contraire de
la cigarette échangée dans le court-métrage
Quand les Anges tombent
(1959), motif d’ailleurs réitéré
dans Le Pianiste.
***
Mais l’imaginaire récurrent
du cinéaste est travaillé de manière
infiniment complexe et paradoxale par la terreur du
hui-clos et de l’enfermement. Le lieu qui emprisonne,
et resserre son étau, littéralement
(les murs dans Répulsion), où la seule
résistance réside dans le chaos et l’incertitude,
dans le désordre et la dissolution du corps
(dissolution sèche : il n’y a pas ou
peu de fluide, chez Polanski, que des liquides épais,
sang coagulé, blanc d’oeuf, fiel, mers
épaisses...). De ce lieu, il faudrait s’échapper.
Fuir la mémoire douloureuse (celle de la torture,
qui nous renvoie à l’Holocauste), l’asservissement
et la sédentarité éternelle (Le
Bal des vampires), fuir les blessures et la
culpabilité morale (Chinatown),
fuir le culte démoniaque... Pour autant, aucun
des personnages de Polanski ne met en oeuvre de stratégies
crédibles pour organiser sa fuite. Ce déterminisme
que constate un vieux Juif en attente du départ
pour les camps dans Le Pianiste,
cette inertie tragique qui semble une résignation,
est une constante pour tous les personnages de ses
films.
Et là, surgit le paradoxe
: pourquoi subir ainsi l’agression du hui-clos
? Parce que le hui-clos est un refuge contre la désintégration,
parce qu’il protège contre la déconstruction
du sentiment d’étrangeté qui,
on l’a vu, reste le facteur le plus puissant
de l’identification et de l’établissement
du lien. Il met ainsi la conscience à l’abri
du vertige (le risque de chute est aussi un motif
récurrent dans les films de Roman Polanski),
ou de l’immobilisation, coup d’arrêt
porté à la culture de l’errance
; deux motifs disent à peu près cela
: le Professeur Abronsius, coincé dans un soupirail
et oublié par Alfred, gèle sur place.
Et un enfant, essayant de quitter le ghetto par un
soupirail, se fait tuer, dans une de ces chasses aux
enfants du ghetto organisées par les nazis,
et auxquelles Malaparte, alors ambassadeur en Allemagne,
eut un jour le triste privilège de participer.
L’intégrité menacée, c’est
aussi ces mains que l’on frotte fébrilement
(Répulsion), annonçant
Lady Macbeth («Pourtant, il y a encore une tâche...»),
et le piège dont on devient soi-même,
outre la victime, le principal moteur. Parce qu’il
faut, pour y voir clair, aller au bout de ce processus,
au risque de se laisser emporter par le chaos, ou
de l’assimiler comme une culture.
Chaque film de Roman Polanski est
conçu comme un parcours narratif particulièrement
maîtrisé, un processus dynamique qui,
partant d’une question posée, dispose
peu à peu les éléments de la
résolution. Chinatown
est un emblème de cette pratique créatrice.
Pour autant, le principe n’en est pas si classique.
Chaque palier de l’évolution dramatique
constitue l’aveu d’une découverte
ou d’une résolution négative :
la contagion universelle dans Le
Bal des vampires,
l’acceptation d’un enfant-démon,
dans Rosemary’s baby,
la mort de l’héroïne ou son arrestation,
dans Chinatown (1974)
ou Tess (1979), le suicide
dans Le Locataire...
C’est en somme que le parcours narratif faisant
usage de l’outil personnage, et plus particulièrement
du corps du personnage, n’est pas le gage d’une
accession poétique à l’idéalité.
Loin s’en faut. Mais il reste sûrement
le moyen d’en représenter la nécessité.
On filme beaucoup le dos ou la nuque des personnages,
chez Polanski ; leur versant négatif, la face
obscure de l’âme, l’ombre jungienne,
en quelque sorte. Les atteintes aux corps sont à
la fois nombreuses et délectables, dans leur
mise en oeuvre esthétique : évoquées
symboliquement ou manifestes, on ne compte plus les
griffures, coups de couteau, morsures, viols...
Outre la symbolique attachée
au couteau et à la blessure qu’il occasionne,
symboliquement explicitement attachée à
l’érotisme et au viol - il y a toujours
eu là, semble-t-il, une volonté ludique
de la part du cinéaste, à fabriquer
du grain à moudre pour le critique ou le spectateur
- ce sont des stigmates qui marquent le corps, et
le désignent infiniment corruptible, incapable,
dans sa misère, de porter tout le poids des
intentions et des projets de la - bonne - conscience
: morale, pacifisme, amour et famille, liberté...
Cette rhétorique, associée à
la mise en oeuvre d’une interprétation
simpliste et schématique de la symbolique freudienne,
le couteau / phallus, ou la dent, dans
Le Locataire, comme symbole de l’impuissance,
par exemple, dissimulent en définitive une
angoisse de la corruption des corps vivants, et de
leur incapacité à assumer les grands
idéaux de la civilisation. Il y a bien là
un paradoxe, celui en somme qu’a tenté
de résoudre le Christianisme, et auquel Polanski,
par stigmates interposés, fait peut-être
une allusion inconsciente.
A priori, c’est une certaine
foi dans le matérialisme et la toute puissance
des corps que Polanski remet en cause, sans pour autant
dissimuler une vision angoissée de la mort
: le sermon de prêtre, lors de la cérémonie
religieuse à laquelle assiste le locataire,
dévie, fantasmatiquement, vers une apologie
du corps pourrissant très marqué d’une
lecture probable des Chants de Maldoror (1869) et
des textes bibliques (qui les en imprègnent,
d’ailleurs). Et la quête vampirique, ou
la filiation et le culte démoniaque figurent
autant de promesses d’éternité.
Promesses inacceptables parce que négatives,
livrant le côté obscur de l’âme.
Mais par quoi les remplacer ? La résolution
est un palier nécessaire dans le cheminement
de la conscience, une forme de préalable, par
le constat d’échec de la capacité
du corps vivant à répondre aux angoisses
que suscitent une expérience douloureuse de
la relation humaniste.
Le cinéaste polonais, d’origine
juive, s’est toujours prétendu sans foi,
sans idéal religieux et sans certitude autre
que celle de l’athée. En est-il pour
autant le rationnaliste que sous-tend cette revendication
de l’incroyance ? Comme la foi, l’absence
de foi est d’abord culturelle. Les parents de
Polanski ne pratiquaient pas. Leur rapport à
la foi n’était ni philosophique ou métaphysique,
ni même opportuniste, semble-t-il. Il en est
résulté, bien au-delà de l’incroyance,
une posture complexe où se mêlent la
revendication d’athéisme, et une interrogation
durable portant sur les fondements d’un rationalisme
matérialiste qui ne semble pas répondre
à la demande d’apaisement des âmes
tourmentées. L’explication n’est
que rarement satisfaisante. Factuelle et référentielle,
elle n’est jamais prolongée d’une
dogmatisation esthétique ou discursive (comme
elle semble l’être chez Hitchcock, par
exemple). Peut-être essentiellement parce qu’elle
ne parvient pas à se dire. La pathologie mentale
n’est en rien évidente pour justifier
les déviances criminelles ou suicidaires des
personnages de Carole dans Répulsion, ou de
Trékowski dans Le Locataire. Plus vraisemblablement,
c’est la figure confuse du complot que chacun
de ces films sous-tend, un complot qui trouve sa vérification
dans le dernier film, où l’errance et
la réclusion du pianiste pourraient ressembler,
hors contexte, à la paranoïa schizophrène
de Carole ou de Trekowski ; dès lors, réalité
psychologique et réalité objective se
brouillent : dans la folie, le rationalisme psychologique
n’explique pas tout, et dans la persécution
objective (La jeune Fille et
la mort, Le Pianiste,
Tess), le rationalisme
historique ne résout rien.
La causalité est incessamment
problématique, et Polanski témoigne,
film après film, de la difficulté qu’il
y a à prendre en charge le désordre
intérieur personnel. Comment s’extraire
de cette souffrance de l’âme dont la causalité
n’a pas d’évidence définitive,
comment parvenir à valoriser cette expérience
à mi-chemin entre la souffrance de la persécution
et la culpabilité ? La thérapie n’a
jamais lieu de cité dans les films de Polanski,
parce qu’aucune maladie n’est identifiable.
Les films ne sont que les témoignages factuels
d’un désordre qui, quant à lui,
est né dans la continuité d’une
expérience sensible de la relation du moi au
monde. La maladie mentale est-elle bien une maladie,
ou le dépositoire de toute ces petites folies
dont les plus forts réussissent à se
laver en éliminant efficacement les tâches
de sang qui leur souillent les mains. Il y a, incessamment,
dans les films de Polanski, cette duplicité
dans les rapports humains, qui oppose des dominants,
unis en nombre, à des dominés, généralement
isolés et vulnérables ; de fait, le
poids de cette misère, venue du dehors pour
agresser et corrompre l’intégrité,
peut être assimilée à une possession.
Possédés, les personnages de Polanski
le sont, de toutes ces pulsions étrangères
auxquelles ils servent de refuge, comme un Christ
déterminé à la crucifixion, pour
la rédemption de l’humanité (il
existe de très belles images de cinéma,
archétypiques de la possession : images des
oiseaux ou des «étrangers» agglutinés
aux corps de leurs victimes qu’ils étouffent,
chez Hitchcock, ou dans la série des Aliens).
L’oeuvre toute entière
se met ainsi en place comme une quête humaniste
à portée métaphysique, ou plutôt
d’aspiration métaphysique. Ce qui, évidemment,
nous éloigne de la revendication d’athéisme
et autre aveu ce certitude. Les premiers films de
Polanski proposent une vision relativement cynique
des relations entre les personnages, toute entière
fondée sur une étude des humanités
singulières. Le lien ne s’opère
pas. Une multitude d’individualités s’expriment
joyeusement (d’un point de vue esthétique,
s’entend, au sens de jouissance dramatique de
la singularité d’un personnage), mais
souffrent infiniment de l’impossibilité
du lien. Est-ce une faiblesse de la dramaturgie des
premiers films ? Des personnages au détriment
des relations ? Et un regard qui marque la distance
face à ces monstres, entités autonomes
qu’aucun monde ne bouleverse et qui ne bouleversent
aucun monde. On aurait d’ailleurs la même
impression avec Orson Welles et Citizen Kane (1941),
dont Polanski était un grand admirateur. L’humain,
au risque de la caricature, de l’archétype,
contre l’humanisme des relations, des mouvements,
des résolutions. L’humain comme modèle
théâtral, emprisonné dans le cycle
infini et tragiquement autonome de son avènement.
Les principes de la formation de l’acteur à
l’Actor Studio, par exemple. Et puis, peu à
peu, cette caricature du personnage par lui-même
s’efface et laisse la place à un regard
plus apitoyé et sensible, disons aussi plus
salutaire.
La relation humaine n’est-elle
pas à la fois l’épreuve et le
salut ? Tess marque, à ce titre, un tournant
dans l’esthétique de Polanski. La confrontation
y semble moins une addition de singularités
que la réelle difficulté à nouer
des liens organisateurs de la structure sociale (tout
cela étant inscrit dans le sujet même
: séparation de classes, préjugés,
impossibilité de construire une famille...).
Le film La jeune Fille et la mort oublie même
les personnages qui ne sont tels, désormais,
qu’à cause de la confrontation (et non
l’inverse). Il y a encore, dans cette évolution
de l’écriture du cinéaste, un
cheminement très chrétien. Outre la
thématique du bourreau et du martyr, le héros
se constitue en tant que tel dans l’épreuve
que forme le lien social. Et chaque fin prolonge l’épreuve
d’une résolution rédemptoire et
probablement salutaire : le sacrifice de Tess garantira
peut-être à son premier mari une plus
grande indépendance à l’égard
des préjugés, et le tortionnaire de
La jeune Fille et la mort sera détourné
définitivement de ses fantasmes criminels.
Quant au personnage du pianiste, il est parfaitement
inconsistant en tant que personnage, mais infiniment
emblématique en tant que figure en quête
de lien social, salutaire et rédempteur (ici,
la culpabilité de la fuite).
***
Quel est ainsi la part commune, le
Dieu commun de cette humanité aux prises, désormais,
avec la perte d’identité dramatique et
l’affirmation, par l’histoire, du rôle
social et du lien humaniste ? Quel est l’espace
du salut, l’espace de l’a-tragédie,
ou chacun dispose d’une autorité dans
l’évolution des destinées collectives
? Probablement un espace métaphysique qui démontre
les limites de l’athéisme et de l’individualisme
revendiqués. Polanski est passé d’une
posture platonicienne d’attention à l’individu,
à l’Être unique, au personnage,
à une posture augustinienne (le cheminement
n’est pas sans références, puisque
Saint-Augustin lui-même fut d’abord un
adepte du néo-platonisme), dont la vision de
l’agapê (l’amour chrétien,
le lien nécessaire) a favorisé la transposition
du platonisme dans l’occident médiéval.
L’augustinisme de Roman Polanski, c’est
la mutation du personnage en une individualité
dont les faiblesses et les forces ne sont plus des
traits issus d’un archétype théâtral
dominant, mais la conséquence d’une implication
dans une relation humaniste fondée sur la réalité
et la force des passions. Polanski, comme Dali, n’a
donc pas manqué de construire son oeuvre, au
gré des évolutions, conscientes ou inconscientes,
et nous livre enfin, avec Le Pianiste, le point de
départ d’un engagement idéologique
et métaphysique qui pourrait se lire comme
le préalable à une conversion.
Pierre Arbus
Article à paraître
prochainement dans la revue Entrelacs, n.5. www.esav.net
* Cl. G Dubois, in Introduction aux méthodologies
de l’imaginaire, Collectif sous la direction
de Joël Thomas, Paris : Ellipses, 1998, p.30.
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